התיאטרליזציה של האבל ב"מתאבל ללא קץ" לחנוך לוין / אורי פינצ'ובר

המחזה "מתאבל ללא קץ" נכתב על ידי חנוך לוין בשנת 1992 ויצא לאור רק לאחר מותו בשנת 1999. בדומה ליצירות אחרות של לוין המחזה עוסק במוות, אולם הוא ייחודי בכך שעיקר עיסוקו אינו במשמעות המוות ובריקנותם של החיים באופן ישיר, אלא דווקא בהתמודדות הקשה עם אובדן ואבל. במאמר זה אנתח את המחזה תוך ניסיון להבין את יחסי הגומלין בין משחק לבין חיים בהתמודדות עם שכול. אפתח בהצגה של ריטואל האבלות בתרבויות שונות כתאטרון שבתוך החיים, ולאור קריאה של המחזה אטען כי התיאטרליזציה של האבל משרתת את האדם המתאבל בהתמודדותו עם המצוקה שהוא חווה ומאפשרת לו לבטא את רגשותיו האותנטיים דווקא דרך המשחק. בתוך כך, אטען כי השימוש במטא-תאטרון, המטשטש בין המשחק לבין החיים, מאפשר לדמויות בהצגה להפגין את רגשותיהן הכנים אשר בשגרה מוסתרים מעין. עם זאת, לאחר שהפער בין ההצגה למציאות נעשה רחב מדי, נוצר צורך בדרכי התמודדות אחרות עם האבל.

אבל ותיאטרון

בעקבות חוויית אובדן של אובייקט אהוב, על האדם האבל להתמודד ולעבד את הסיטואציה על מנת להתגבר על המצוקה הנפשית אליה הוא נקלע. בתרבויות רבות התפתחו הבניות חברתיות באשר לאופן בו יש להתמודד עם אבל אשר מתאימות לתפישת המוות והאובדן הספציפית של החברה המממשת אותן. פאול רוזנבלט (Rosenblatt 2001), במאמרו העוסק בהבדלים תרבותיים באבל, מציין כי מפרספקטיבה הבנייתית כל מתאבל הוא שחקן פעיל בתוך רשת של אינטראקציות בין יחידים, קבוצות, מוסדות ודרכי חשיבה, המשתנות בין מקומות ותקופות. אותן הבניות חברתיות באות לידי ביטוי בהתנהגות, לבוש וריטואלים קבועים אשר מזוהים בתרבות מסוימת עם אבל ומוות ומטרתם להגדיר את האדם האבל, את רגשותיו ואת פעולותיו. ריטואלים אלה כוללים קינות, תפילות, הספדים, טקסי לוויות או סיפור סיפורים אודות המת ואורכים חודשים עד שנים. אלה יכולים להיתפש פעמים רבות כהופעה ציבורית שאינה בהכרח מתאימה לרגשות ולמחשבות הפרטיים של המתאבל. כך לדוגמא, מחקר שנערך על מלחמת העולם הראשונה בבריטניה גילה כי  הפגנת רגשות בפומבי על חללי המלחמה נתפשת פעמים רבות כלא פטריוטית וכחסרת כבוד כלפי האידיאל ההרואי של החיילים (Klass & Walter 2001: 436-437). כלומר, הסיטואציה החברתית כפתה על המתאבלים איפוק בהפגנת רגשותיהם ולמעשה השכול נשא משמעויות לאומיות. עם זאת, אותם הריטואלים הציבוריים אינם מנותקים לחלוטין מן החוויות האישיות של האדם האבל, ומתאפשרים דרכם ביטוי רגשות אותנטיים והתמודדות עם האובדן. למשל, חלק מאותם ריטואלים מאפשרים לאדם  להמשיך את הקשר עם המת באופן כלשהו, וכך, להצליח לשמר את הזיכרון של האובייקט האהוב.

הסוציולוג ארווינג גופמן (גופמן 1980) הרחיב את הרעיון ש"כל העולם במה" (שקספיר 1990: 93) לפרשנות מקיפה על כך שהאדם משמש כשחקן בתיאטרון, שהינו החברה. לטענתו, האינדיבידואל עוטה על עצמו מסכה באינטראקציות חברתיות שונות בהן הוא כמו מופיע על במה, וזו משמשת אותו על מנת להתאים את עצמו לסיטואציה ולהתנהגות המצופה ממנו במסגרתה. באופן זה, ניתן לתאר אירועים וסיטואציות בחיי היומיום באמצעות שימוש במטאפורת התיאטרון. ברצוני לטעון כי הריטואלים שתיארתי בפסקה הקודמת מהווים תיאטרליזציה של האבלות, וכי בעזרת תיאטרליזציה זו מתאפשרת התמודדות מסוימת עם אבל. ניתן להמחיש את עצם התיאטרליזציה של האבלות באמצעות מנהג ה'מקוננות' בלוויות, מנהג אשר מקובל במשך מאות שנים בתרבויות רבות ומגוונות. המקוננות הינן בדרך כלל נשים, אשר תמורת תשלום משתתפות בלוויות על מנת לבכות ולהספיד את המת (מדר 2002: 42-36). המקוננות הן דוגמא לשחקניות מקצועיות אשר מבצעות פעולות המזוהות בחברה עם רגשות הנובעים מאובדן. השימוש במקוננות מעצים את התיאטרליזציה של הסיטואציה ומעבה אותה, ואף מתאפשרת התמודדות אותנטית עם האבל.

ניתן להסתכל על משחק כחוויה שקשורה לתפישת הזולת את השחקן, כלומר כאקט המופנה כלפי חוץ, אך בה בעת ניתן לזהות את המשחק עם חוויה אישית עמוקה של השחקן שאין לה בהכרח קשר לקהל. לפיכך, גם כאשר מזהים את המשחק בסיטואציות בחיי היומיום בהתאם לגישתו של גופמן, אין זה בהכרח מעיד על זיוף וחוסר אותנטיות. באופן זה, ניתן להסתכל על המתאבל כשחקן אשר באמצעות משחק וחזרה על ריטואלים מובנים מצליח להתמודד עם המצוקה שהוא חווה ולהביע את רגשותיו.

מיהו המתאבל ללא קץ?

המחזה "מתאבל ללא קץ" עוסק באבל של מלך על בנו ופותח בתמונה המתארת את ערש הדווי של בן המלך. שני רופאים מבהירים למלך כי בנו גוסס וימות תוך מספר שעות, ובעקבות כך המלך נמצא בסערת רגשות ואינו בטוח שיצליח להתמודד עם מיתת בנו. במהלך הגסיסה ולאחר מות הבן, דמויות שונות מקיפות את המלך ומנסות לעזור לו להתמודד עם המצב – מומחה הנפש, הבכיינים המקוננים על הילד, האחות שמשמשת כאישה המנחמת ועושה הניסים ושולייתו המנסים להקים את הילד לתחייה. בסוף המערכה הראשונה, כאשר רק התכריכן נשאר על הבמה, נכנס בהיסוס אביו של הילד המת. בשלב זה מתברר שבנו האמיתי של המלך נפטר ממחלה לפני שש שנים, ומאז כל שנה ביום מותו הוא משחזר את יום המוות באמצעות ילד של מישהו אחר. האב האמיתי לוקח את גופת הילד ויוצא יחד איתה. המערכה מסתיימת כאשר המלך וכל המשתתפים נפרדים וקובעים להיפגש בשנה הבאה.

במערכה השנייה הדמויות מתאספות שנית, והרופאים בוחרים מתוך קבוצת ילדים ילד אחד אשר נבחר 'לשחק' את בן המלך. ההצגה מתחילה פעם נוספת, הילד החדש מורעל ושוכב על ערש דווי. אולם לפתע, המלך אינו מרוצה מהמשחק של עצמו ומחליט להפסיק הכל. המלך טוען כי הוא מזייף וכי "אבד הלהט, אין אמת, הצער משומש מדי" (לוין 1999: 43). האחות והרופאים מתעקשים להמשיך את הטקס בטענה כי הילד כבר גוסס ומאוחר מדי לסגת. הילד זועק מתוך ייסורי הגסיסה לאביו, והמלך מסרב לענות לו ומגרש את כל הדמויות האחרות. לבסוף, נכנסים האב של הילד מן השנה הקודמת והאב הנוכחי. האב הקודם מנחה את האב הנוכחי כיצד לנהוג, אך האב הנוכחי מתקשה להאמין כי בנו מת. המלך נכנס לבמה ומתנהל שיח בין שלושת האבות. המחזה נגמר בפרידתן הסופית של כל הדמויות.

תיאטרון בתוך תיאטרון: טשטוש בין המשחק לחיים

המחזה מתבסס על היותו מטא-תיאטרון, דהיינו, הוא משתמש בתחבולה אמנותית של תיאטרון בתוך תיאטרון על מנת לעסוק במהות התיאטרון עצמו. באמצעותה, נשבר במידה מסוימת ה'קיר הרביעי', והצופים יכולים לפתח תוך כדי ההצגה מודעות גדולה יותר למדיום התיאטרון באופן כללי ולקונבנציות שלו (הייזנר וחזקיה 2006: 478-476). בתוך כך, העיסוק ביחסי הגומלין בין משחק לבין חיים מתחדד עוד יותר, כפי שכותבת זהבה כספי על מחזותיו של חנוך לוין:

השימוש במצבי צפייה ובתיאטרון בתוך תיאטרון מעלה שאלות קיומיות מן האנלוגיה הנוצרת בין הקיום הבימתי לבין הקיום הממשי [...] תיאטרון מהסוג הזה הוא מעין מעבדת זהות שבה יכולים להיבחן מקרוב הן זהות האדם כפרט, והן תפקידיו בתוך הקשר חברתי (כספי 2005: 146).

התיאטרון בתוך התיאטרון מאפשר לבחון באופן מעמיק יותר את העמדת הפנים של הדמויות עצמן ואת משחק התפקידים שהדמויות לוקחות על עצמן.

ב"מתאבל ללא קץ", ה'הצגה בתוך הצגה' נחשפת לצופה רק בדיעבד. דווקא הבנה מאוחרת זו מטשטשת עוד יותר את הגבולות שבין משחק לבין חיים, שכן לאורך המחזה, התיאטרון נהיה שווה ערך לחיים וחלק בלתי נפרד מהם. כך למשל, מתבצע רצח ממשי של ילד תוך כדי ההצגה של מות בן המלך. כמו כן, המשחק של המלך אינו מזויף ולאור השינוי שחל במערכה השנייה ניכר כי לאורך המערכה הראשונה האבל שלו על בנו ממשי וכן. יתר על כן, נראה כי הוא חווה את ההצגה כשחזור ממש של מות בנו, אותו הוא חווה כל פעם מחדש. לעומת זאת, ניכר כי שאר המשתתפים בהצגה שהמלך מעלה תופשים את עצמם כשחקנים בלבד. עניין זה בולט בסוף המערכה הראשונה, כאשר הדמויות מבטיחות להיפגש בשנה הבאה פעם נוספת, תוך חיקוי המשחק של עצמן מתחילת המערכה:

מומחה הנפש תעבור לה שנה, אנו נאכל, נשתה, נישן נעשה הרבה דברים, ובשנה הבאה – שוב למלאכה.
רופא ראשון [מחקה את עצמו מתחילת המערכה] ואני אומר "הכינו אותו לגרוע מכל!" [צוחקים] 
מלך ואני אומר: "מה? מה אמרת?" 
רופא ראשון "הכינו אותו לגרוע מכל!" (לוין 1999: 33).

בקטע זה ניתן לראות ששאר הדמויות משתתפות בהצגה שמעלה המלך באופן מנותק לגמרי מן החיים שלהן, בניגוד למלך שעבורו המשחק מהווה חלק מתהליך עיבוד האבל. טשטוש הגבולות בין המשחק לחיים אשר בא לידי ביטוי בשימוש בהצגה בתוך הצגה מאפשר להבין גם את הריטואלים של האבל אשר מוכרים לנו מן החיים עצמם כסוג של הצגה, אשר בה המתאבל והסובבים אותו תופשים תפקידים וזהויות שונות בהתאם לסיטואציה.

מבקרים רבים של לוין ניסו להבין מהי דמותו ומהותו של האדם במחזותיו. יצחק לאור רואה את האדם הלויני כשחקן אשר "אם רואים אותו, הוא קיים; אם אין רואים אותו, הוא קיים בתוך המבט הנעדר, כלומר חסר בו/לו משהו" (לאור 1999: 7). לפי לאור, אם כן, דמויותיו של לוין הינן דמויות ריקות, אשר קיומן נובע מן ההבניות החברתיות והתרבותיות ומן הכוחות הסובבים אותן. לעומתו, כספי טוענת כי על אף שלדמויות במחזות של לוין אין זהות סובייקטיבית ממשית, הן מבטאות בכל זאת מרכיבים אנושיים מהותיים מסוימים (כספי 2005: 24-21). ב"מתאבל ללא קץ" נראה כי דווקא השימוש בתיאטרון בתוך תיאטרון מאפשר למלך לחשוף את הגרעין האנושי שבהן. המלך משחק את עצמו ובכך מעלה על פני השטח, ללא מודעות לקהל מסוים, את רגשותיו האמתיים ואלו מעוררים בנו אמפתיה כפי שאראה בהמשך. לפיכך, על אף אכזריותו של המלך, אשר מבצע שנה אחר שנה רצח של ילד נוסף בלי להבין שבכך הוא מעמיס את מצוקתו על אבות אחרים, הקוראים/צופים חשים הזדהות וחמלה כלפיו וכלפי המצוקה בה הוא שרוי.

Engelsmann, R.M., Untitled.

התמודדות עם אבל דרך תיאטרליזציה

נושא האבל וההתמודדות עם האבדן העומדים בבסיס המחזה, מובאים בו לכדי תיאטרליזציה קיצונית, אשר בחלק מהזמן נראה שהיא משרתת את המלך המתאבל ומאפשרת לו התמודדות כלשהי עם האבל, ובחלק אחר היא נראית מזויפת ושקרית להחריד ומקשה על המתאבלים להתמודד עם הסיטואציה. לאורך המחזה, קשה לדעת מה הינו חלק מ'הצגה' שמועלית במדויק על פי תכנונו של המלך ובאיזה קטעים יש חריגה מן התסריט. כך, לאחר המוות, מומחה הנפש מסביר למלך את מה שצפוי לו:

מומחה נפש עוד תדע מה זה לבד! עכשיו אתה מוכה בתדהמה, עדיין משהו מתריס בתוכך "איך זה?! איך זה?!" - אבל ההפתעה תחלוף, ומשונה כמה מהר עוּבדות מתבססות, בשורת איוב מאמש הופכת לחלק מחייך, ואתה תחיה איתה, היא ואתה, איש וחטוטרת, והכאב ייעשה עמום, החוד יִקְהֶה, חייך יהיו לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני של הנפש, תיפרם הוַדאוּת, ושוב ייגע בך, כמו כווייה, כאב ההפתעה הראשונה, כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח: "הוא מת! הוא מת! הוא..."
מלך [הולם לפתע באגרוף בפניו] אני אהרוג אותך, בן-זונה!... [מסתער לחנוק אותו. מומחה הנפש מתקפל, מייבב, דם זב מאפו] (לוין 1999: 19).

נראה כי דבריו של מומחה הנפש פוגעים במלך בנקודה רגישה והמלך מגיב אליו בספונטניות. המלך לא יכול לעכל את המחשבה כי הבשורה על מות בנו תהפוך לחלק מחייו, וכי הכאב יתעמעם. כתוצאה מכך, הוא מכריח את עצמו לשוב ולחיות את אותם הרגעים כל שנה מחדש. שנה אחר שנה, המלך נכנס למעין טראנס מאגי, לתיאטרון טוטאלי, ועל ידי כך מנסה לעבור חוויה של סבל והעצמה של האבל שלו. החזרתיות של הטקס כולו משווה לו נופך של פולחן דתי (שהילד האמיתי מועלה בו כקורבן), אשר בו השחקן משנה את התנהגותו הפנימית מעצם המודעות לכך שיש מי שרואה אותו. לפיכך, ההצגה אינה מהווה זיוף אלא דווקא מאפשרת תחושת ממשות של השחקן. ההצגה מהווה אמצעי לשימור הזיכרון ועל ידי כך להפחתת רגשות האשם של המלך על השכחה, והפחתת "האשמה על שמוסיפים לחיות כשהיקר לנו מכל איננו" (לוין 1999: 48). כמו כן, ההצגה מאפשרת לשמר בדרך כלשהי קרבה לילד המת ואפילו קשר של שיחה עם הילד. באופן זה, ההצגה הכתובה והמוכנה מאפשרת למלך להביע רגשות שבדרך כלל אינם ניתנים להבעה.

אם אכן המשחק משרת את המלך בהתמודדותו עם האבל, מה השתנה בשנה השביעית לאחר מות בנו? מדוע ההצגה חייבת להיפסק? המלך טוען שהוא מזייף בגילוי הצער שלו ושהוא לא מצליח לשחק את הצער והאימה. נראה כי בשלב זה הפער בין החיים למשחק נהיה רחב מדי, וכי המלך לא מסוגל לגשר עליו יותר. השנים שחלפו שינו את המלך, והוא מרגיש שהמשך שחזור המוות יהווה שקר. נראה כי המלך השלים באופן כלשהו עם האובדן ולפיכך כבר אינו יכול לחוש אותו באותה העוצמה. הדבר שממנו ניסה לברוח באמצעות ההצגה הגיע אליו מכל מקום.

למול האבל הדרמטי של המלך, אשר מתבטא תוך כדי משחק אך ניכר שהוא אותנטי, בולט השקט והאיפוק באבלם של האבות האמתיים. בסוף המערכה הראשונה, כאשר האב בא לקחת את גופת בנו, הוא לא מקיים ריטואלים מוכרים, לא בוכה, ואפילו מחאתו על חוסר הטעם שבמות בנו בקושי נשמעת. נראה שהתפקיד שלו בהצגה שמעלה המלך הוא לקבל את הדין בשתיקה ולכלוא את כאבו. בדבריו רק מהדהד האבסורד של מות בנו:

האב כן, היא שלי. היתה שלי, ונלקחה, ולבסוף שוב שלי. "קח ולך!" אתה אומר. [מרים בזרועותיו את הגופה העטופה, מאמץ אותה אל חזהו] שלום, שלום. היה, היה. חי איש קטן, היה פה, צהל קצת, והשתתק. שלום, שלום. הביתה ( לוין 1999: 29).

בסוף המחזה, בא האב של אותה שנה יחד עם האב הקודם. האב הקודם מנסה להנחות את האב הנוכחי, להסביר לו איך הוא צריך להתנהג בשעת האבל ולתאר עבורו את הצפוי לו. ניכר כי האב הקודם מציג לפני האב הנוכחי את הסיטואציה ללא דרמה וללא משחק:

אב נוכחי [כולו מפוחד] אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה. איך עוברים אותו?
אב קודם זה בא. כמו הנשימה. מחווירים, נאלמים דום, אחר-כך בוכים, אחר-כך מפסיקים ונחים, ושוב בוכים, אחר-כך יבשים, אחר-כך יושבים ובוהים, אחר-כך קמים ויושבים וקמים, נרדמים, חולמים, צועקים, מתעוררים, אחר-כך מתנועעים כאילו חיים – אבל כבר לא באמת חיים -- מסביב לצעקה אחת מתמשכת ( לוין 1999: 46).

אולם, על אף הפער בין ההצגה של המלך לתגובתם השקטה של האבות, חלק מתגובותיו של האב הנוכחי זהות לתגובות של המלך בשחזור המוות של בנו. כמו המלך, האב הנוכחי מייבב "לא אוכל", וכמו האחות, האב הקודם עונה לו "תוכל". בסיום המחזה שלושת האבות מתעמתים. האב הנוכחי תוהה לנוכח האכזריות של המלך, אך בסוף הסצנה מתרחש מעין פיוס בין שלושת האבות. ניכר כי הם חולקים משהו במשותף:

מלך סבלנות, אחים! יום אחד נתעורר! עוד נקיץ מהחיים האלה ילדים בני תשע! אבות, בנים, יתומים ושכולים, כל שבורי הלב, כל המטים ליפול –
כולנו ניפגש בני תשע! [שלושתם בוכים, הפעם בכיים אמיתי] ( לוין 1999: 51).

הוראות הבימוי של לוין בקטע זה חושפות את ההבדל בין התיאטרון בתוך התיאטרון לבין חלק זה, בו הבכי אמיתי. ניכר כי כעת הדמויות עוברות חוויה מסוג שונה, אשר אינה חלק ממשחק או הצגה. קלאס וולטר טוענים במאמרם כי בעולם המודרני, בגלל המבנה החברתי שיוצר מצב שבו האנשים המקיפים את האבל לאו דווקא הכירו את המת, על מנת להתמודד עם האבל יש צורך בשיח עם קבוצת אנשים שחוותה את אותו האובדן (Klass & Walter 2001: 442-443). ייתכן כי תחושת ההזדהות האבסורדית בין שלושת האבות, בין הרוצח לקורבנות, היא שאפשרה להם באופן כלשהו התמודדות עם האבל גם ללא מסיכות ותיאטרון. בעקבות כך, המלך מגיע למצב שהוא מבין שיש צורך להמשיך הלאה:

מלך שמעי איזו מוזיקה נפלאה, היא ממלאת אותי, העולם שאהבתי פעם, שחיכיתי לו כל בוקר, חוזר אלי כמו קסם, כמה אהבה עוד יש בי, והעולם הוא מקום שבו הכל עוד אפשרי, נצא מן התפלות, מן האבל שאין לו סוף, שמעי את המוסיקה! (לוין 1999: 53).

סיכום

בעידן החדש (new age), שבו אחד הערכים המרכזיים הוא חשיפת 'האני האמיתי' וניקוי העצמי ממשחק ומזיוף, חשוב לבחון סיטואציות בהן המשחק מאפשר דווקא גילוי של אותנטיות. במאמר זה תיארתי את התיאטרליזציה של האבל במחזה "מתאבל ללא קץ" מאת חנוך לוין. ניסיתי לטעון כי ההצגה שהעלה המלך שנה אחר שנה, בה שוחזר המוות של בנו, אפשרה לו לשמר את הזיכרון של בנו, להתמודד עם רגשות האשם שלו ולשמר תחושת קרבה למת. עם זאת, ברגע שהפער בין המציאות למשחק נעשה גדול מדי, המשחק כבר לא היה אפשרי. אמנם המחזה מציג סוג של תיאטרליזציה קיצונית ואבסורדית, אולם היא יכולה להעיד על המשחק בסיטואציות דומות, אשר מאפשר התמודדות אמיתית עם אבל.

אורי פינצ'ובר היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוגים לביולוגיה ולרפואה. עבודתה של אורי נכתבה במסגרת הקורס "שקספיר: בין טקסט לביצועו" המועבר על ידי פרופ' צחי זמיר.

ביבליוגרפיה

• גופמן, ארווינג, 1980. הצגת האני בחיי היומיום, תל אביב: דביר.
• הייזנר, זמירה וחזקיה, חזקי הקרין, 2006. החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ותיאטרון, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.
• כספי, זהבה, 2005. היושבים בחושך, עולמות הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים, ירושלים: כתר.
• לאור, יצחק, 1999. הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום, עבודת דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב. 
• לאור, יצחק, 2010. חנוך לוין: מונוגרפיה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• לוין, חנוך, 1999. מתאבל ללא קץ ואחרים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• מדר, ורד, 2002. מה אמר לך המוות כאשר בא? קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי, עבודת מוסמך, ירושלים: האוניברסיטה העברית.
• פרויד, זיגמונד, 2008. אבל ומלנכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, מתרגם: טננבאום, אדם, תל אביב: רסלינג.
• שקספיר, ויליאם, 1990. כטוב בעיניכם, מתרגם: עוז, אברהם, תל אביב: דביר.

• Klass, Dennis and Walter, Tony, 2001. "Processes of Grieving: How Bonds are Continued" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 431-448. Washington, DC: American Psychological Association.
• Rosenblatt, Paul C., 2001. "A Social Constructionist Perspective on Cultural Differences in Grief" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 285-300. Washington, DC: American Psychological Association.

כינון האינדיבידואל וכישלנו: ניתוח משווה בין "האדרת" לגוגול לבין "המלבוש" לעגנון / חמוטל סדן

בסוף המאה ה-18 ובעיקר במאה ה-19, עם המודרניזציה ותופעת העיור, החלה סוגיית הסובייקטיביות לעלות מעל דפי הספרים. רומנים וסיפורים רבים החלו להתמקד באינדיבידואל המבקש לכונן את עצמו כישות עצמאית בעולם ולעמוד המסוגלת לתפקד כחלק מהחברה ומולה. רומן החניכה Bildungsroman)) שנולד כתוצאה מתנועה זו התפתח תחילה בגרמניה ולאחר מכן התרחב לארצות ושפות אחרות. במרכז סוגה זו עומד תהליך החיברות שעובר הפרט, המתאפיין בתחנות הבאות: הגעת הפרט מעמדה נחותה (עני, כפרי, צעיר), התנתקותו מהחברה הישנה בה חי ומתודעתו הטבעית ומעבָר אל חברה חדשה (עיר). השלמת תהליך זה נעוצה בטרנספורמציה ובחינוך מחדש שעובר הפרט ועל כן היא דורשת חירות לפיתוח מגוון רחב של כשרונות ויכולות אינטלקטואליות, אך גם כרוכה בייסורים וקשיים. בסופו של רומן החניכה מוצג הפרט כמי שעבר התבגרות נפשית ופיזית וכונן את עצמו כבעל זהות וייחודיות בתוך החברה הרחבה, עד כדי התאחדות מחודשת עם עצמו ועם החברה (בראקט 1999: 29-30).

.Farhad Moshiri, Secret garden, 2009

אך מה מתרחש כאשר תהליך כינון האינדיבידואל כישות עצמאית נכשל, ומדוע כשל כזה מתרחש? במאמר זה אנתח שני סיפורים קצרים, האדרת מאת ניקולאי גוגול (1809-1852) והמלבוש מאת ש"י עגנון (1887-1970), שעל פניו אינם דומים ואינם נכנסים תחת ההגדרה של רומן החניכה. אולם, דרך ניתוח הסיפורים אראה כיצד שניהם נעזרים במאפיינים ממסורת רומן החניכה – החל מהניסיון של גיבוריהם לכונן את עצמם כאינדיבידואלים עצמאיים מול החברה ("האדרת") ואלוהים ("המלבוש"), וכלה בשימוש ממאפייני התחנות של תהליך החניכה. יחד עם זאת, על ידי הארת הסטייה של הסיפורים מהמסגרת הקבועה של התהליך והצגת הכישלון בסופו  אראה כיצד סיפורים אלו חותרים תחת האפשרות לעצמאות העצמי.

הבגד עושה את האדם? בין המלבוש לאדרת

ההשוואה בין שתי היצירות נעוצה בבגד שעל שמו הן נקראות ושמהווה הזרז המוליד את העלילה ומקדמה. יותר מכך, הבגד אינו רק מוטיב בולט בסיפורים אלא אף נושא עמו הזדמנות והזמנה עבור כל אחד מהגיבורים לפתוח בתהליך כינון עצמם כאינדיבידואלים בחברה. יחד עם זאת, כבר מלכתחילה טומן בחובו הבגד את זרעי הפורענות שעתידים להכשיל את תהליך זה.

בהתאם לתחנה הראשונה הנהוגה ברומן החניכה, הגיבור ב"האדרת" מתחיל מנקודת פתיחה נחותה. אקאקי אקאקייביץ' בשמאצ'קין הינו פקיד זוטר, המשתכר כמעט מספיק למחייתו ומשמש מושא ללעג בפי כל, כולל המספר עצמו (קרלינסקי 1976: 136-137). עצם שמו מזמין בוז וצחוק, כיוון שצלילי שמו הפרטי ושם אביו נשמעים "קקי" (עובד הן ברוסית והן בעברית). בתחילה נראה כי עוד מינקותו נחרץ גורלו להיות פקיד לבלר מאז ולעולם שכן כבר בטבילתו עיווה את פניו "כאילו כבר ידע בחוש שסופו להיות יועץ-טיטולארי" (גוגול 1992: 8).

אולם, תפנית בכל זאת מתרחשת בחייו כאשר מגיע לפטרבורג "אויב מר [...] לכל מי ששכרו ארבע-מאות לשנה או כיוצא בזה [....] הכפור הצפוני שלנו" (גוגול :11). כיוון שמעילו הישן והמרופט של אקאקי מחורר ככברה, עליו לגשת לפטרוביץ' החייט לתקנו. אולם למגינת ליבו של אקאקי מכריז פטרוביץ' נחרצות כי "אי אפשר לתקן. טואלט מזופת!" (גוגול :14) ומוסיף כי יש לתפור אדרת חדשה. אקאקי נבהל לשמע הצורך החדש להוציא כסף רב, אולם פטרוביץ' כבר נישא על כנפי הדמיון ומתאר באוזניו את האדרת המופלאה שיתפרו לפי האופנה האחרונה והצווארון שיתרכס בקרסים של כסף מתחת לפרווה. על אף שרוחו נופלת, מתרגל לבסוף אקאקי לרעיון האדרת החדשה ומתחיל להרהר בדרכי החיסכון לקראת השגתה.

בעקבות כניסת האדרת לעולמו הדל של אקאקי הוא עובר טרנספורמציה פנימית וחברתית. ראשית, עוד בטרם קבלת האדרת הוא הופך ממי שמצויר כאדם פשוט ואף סכל לאדם המתואר כהוגה דעות ה"מכוון לבו אל האידיאה הנצחית של האדרת הנכונה לו" (גוגול :17). שנית, הוא מתמלא במרץ ובבטחון, ימיו מתמלאים בציפייה ובמטרה, עולמו הסטטי קם לתחייה ודיבורו הופך ממגומגם לקוהרנטי ומלא יותר.

הטרנספורמציה שעובר אקאקי אינה פועלת פנימה בלבד, אלא גם כלפי חוץ. לפני בוא האדרת לוקה אקאקי בתסמונת "הזרות האורבנית" (Urban Alienation), כפי שמכנה אותה סימון קרלינסקי, מומחה וחוקר שפות וספרויות סלאביות (קרלינסקי: 136); משמע, תחושת ניכור ובדידות של הפרט הנבלע בהמון העיר הגדולה. אכן, תחושה זו בולטת בסיפור נוכח ההתעלמות, ההתנשאות והלעג שמפנים כלפי אקאקי עמיתיו לעבודה והשונות שלו לעומתם. היות אקאקי נטע זר בסן פטרבורג הולמת את השלב השני של תהליך החיברות לפי מסורת רומן החניכה – ניתוק מהחברה – אם כי בסטייה מסוימת, שכן הוא אינו צעיר ולא מצוין כי הוא מגיע ממקום כפרי. אולם כל זאת משתנה עם קבלת האדרת, אז נדמה כי אקאקי איננו בודד עוד. האדרת אינה משמשת אותו כאמצעי לחימום בלבד, אלא ממלאת את חייו "כאילו נשא לו אשה, כאילו ישב עוד אדם עמו, כאילו לא היה עוד לבדו" (גוגול: 17). לא רק בכך מהווה האדרת מוצא מהזרות האורבנית בה הוא מצוי, אלא גם בשיפור יחס הפקידים והשוערים בהגעתו לעבודה עם האדרת החדשה– ראש האגף עורך לכבודו מסיבה, תולים עבורו את האדרת במקום של כבוד, מקיפים ומברכים אותו. כך לפתע, אקאקי איננו עוד אף-אדם המבודד מהחברה ונמצא מחוצה לה, אלא סובייקט המשתלב בה ומקבל ממנה תשומת לב וייחוד בזכות אובייקט הנמצא בבעלותו – האדרת. לאור זאת, ניתן לראות באדרת הסמל והזרז לכינונו של אקאקי כאינדיבידואל ראוי בעל מקום בחברה בה הוא חי.

ישראל החייט, גיבור סיפורו של עגנון, מתחיל אף הוא בנקודת נחיתות, אולם באופן החורג מהנהוג במסורת רומן החניכה. תחת ביטוי נחיתותו בעלומיו, דווקא זקנותו עומדת לו לרועץ שכן עיניו "לא שימשו כל צרכן ואף ידיו רפויות היו" (עגנון1994: ש"ה). בגין עוניו הוא כפוף לשר שנותן בידיו את המשימה לתפור עבורו מלבוש משובח מאריגים מובחרים. שיעבודו לשר מבטא אף הוא את נמיכות מעמדו, ומודגש בכך שעבדי השר נוגשים בו, לועגים לו וגוררים אותו לבית השר נוכח אי עמידתו במועד ההגשה.

למרות הדגשת ההיררכיה החברתית הטמונה במלבוש, מתהווה בו גם הזדמנות לחייט לכונן את עצמו כאינדיבידואל. ברובד הראשוני, מפני שעצם הזמנת המלבוש היא הזדמנות עבור החייט העני ליצירת שינוי גדול בחייו מתוך תחום ההתמחות שלו. שכן, המשימה נותנת לחייט אפשרות לכונן את עצמו מתוך יצירה של משהו חשוב וייחודי בעולם; לפעול ולהותיר חותם.

אולם חשוב מכך, בקריאה דרשנית נחשף כי אריגת המלבוש מסמלת את בניית נפש האדם בזמן חייו. גרשון שקד, מחשובי חוקרי הספרות העברית, מורה על הסיפורים העגנוניים כטקסטים שיש לקרוא אותם סימולטנית הן כפשוטם והן באופן אלגורי. הקריאה הכפולה נובעת מתוך השפעת הטקסטים המסורתיים וההקשר התרבותי על הגלוי והסמוי בסיפורים (שקד 1976: 115). כך ביצירה הנידונה, ברובד הגלוי משמעות המלבוש היא מלאכת כפיו של החייט, אך ברובד הנסתר – לפי המוסכם במסורת חז"ל –  הלבוש מסמל את נשמת האדם (שקד:  117-118). כמו כן, מלבד תפקידו הישיר בסיפור, השׂר משמש גם כאלגוריה לאלוהים: "אמת שהקדוש ברוך הוא רחמני, אבל עבדיו אלו מלאכי חבלה רעים וקשים ומרים ואכזרים. למעלה כמו למטה" (עגנון : ש"כ. ההדגשה שלי). שקד מוסיף ואומר כי כמו שניתנות המצוות ליהודי על ידי הקב"ה כמשימה שעליו להשלים בעולם הזה, כך ניתן האריג לחייט על ידי השר כדי שיתפור ממנו מלבוש (שקד: 118). לאור כל זאת, עצם המאבק של החייט עם עצמו להשלמת המלבוש מחד אך לשומרו ברשותו מאידך, הוא אלגורי. לפי קריאה כזו, החייט מסמל את האדם הנאבק לשמירת נשמתו ומהותו הפנימית מפני בוראו; ואריגת המלבוש כמוה כהשלמת הנפש ובנייתה.

בשונה מסיפורו של גוגול, כאן כינון העצמי איננו מתרחש אל מול החברה, אלא מול האל. חרף העובדה שבעקבות החובה להשלמת המשימה (מצוות או מלבוש) נדמה האדם (היהודי או החייט) כאובייקט הפועל בהוראת השליט (אל או שר), בסיפור ניבטת החתירה של הפרט לסובייקטיביות. אמנם ההוראה ניתנת מבחוץ, אולם היא מועצמת ופועלת באופן עצמאי במחשבתו של החייט עד כי הוא זה שדוחק בעצמו להשלים המלאכה, אך בו בזמן מונע עצמו מכך. דחיסות עשתונותיו כה רבה, עד כי רוב הסיפור מסופר מהפריזמה של מחשבתו, הבאה לידי ביטוי בהתדיינות הפנימית האינסופית בינו לבין עצמו לגבי כלכול פעולותיו.

הציטוט הבא מציג דוגמה אופיינית לכך –  תיאור פעולה מנקודת מבטו של החייט, ההשגות שפעולה זו מניבה אצלו והרהורים נוספים המשפיעים על פעולתו הבאה:

"נתחזק ונטל את המחט ותפר כאן תפירה וכאן תפירה. אילו תפרן ביום בזמן שהייתה החמה מאירה הייתה כל תפירה ותפירה במקומה, עכשיו לאור הנר נשתבשו אצבעותיו של החייט. אם לא קלקל מה שהיה מתוקן לא תיקן מה שהיה לתקן. הניח את מחטו ונסתכל בנר והרהר בלבו, קצו של מי יבוא תחילה, קצו של הנר או קצו של אותו אדם. קץ החייט בחייו ואמר, יבוא מה שיבוא" (עגנון: ש"ו).

בתיאור זה, הקוראים מביטים על האריג מתוך עיניו של החייט, והרפלקסיביות של הפעולה משתקפת מתוך תודעתו. היא מעוררת שרשרת הירהורים המייאשים את החייט ומונעים בידו מלפעול (מניח את המחט). מכאן שהקוראים נכנסים פנימה אל תוך תודעת החייט בתהליך מוגבר של סובייקטיביזציה – הכל הוא החייט והכל מתרחש בשכלו. אופן זה של כינון העצמי מתגלגל מהתפישה הקרטזיאנית – "אני חושב משמע אני קיים" – מהות האדם מתבטאת בתודעה הייחודית שלו, וקיומו כסובייקט עצמאי מותנה במחשבתו. אם כן, הדחף להשלמת המלבוש אינו רק מניע את העלילה אלא מהווה הביטוי, המהות והקיום של הסובייקטיביות של החייט ותודעתו.

כרוניקה של כישלון ידוע מראש

אולם, לא רק חיים חדשים ניתנים עם הבגד, אלא גם מוות; הוא נושא עמו את הבטחת הסובייקטיביות, אך בד בבד מנבא את כישלונה. מדוע אפוא לא מגיעים הגיבורים להשלמת התהליך?

בשעת לילה מאוחרת חוזר אקאקי מהחגיגה שעורכים לכבודו עמיתיו למשרד, ובדרכו תוקפים אותו אנשים עלומים. הם שודדים ממנו את האדרת ובלעדיה אקאקי איננו אותו אדם שהיה קודם כן: "למחרת הופיע שם חיוור כולו, לבוש במעילון הישן, שנראה עתה עגמומי ועלוב עוד יותר" (גוגול: 24. ההדגשה שלי). גם העתקת המסמכים אשר מילאה בעבר את חייו, איננה מספקת אותו עוד והוא אף נעדר לראשונה בחייו מהלשכה. במאבק אחרון מנסה אקאקי ללכת ל"אדם החשוב" כדי להתלונן על השוד, אולם הוא ננזף קשות וחוזר לביתו עצוב ורועד מקור. באותו הלילה הוא נופל למשכב, ולמחרת הוא מת משיברון לב וקדחת עזה.

איבוד ה'אני' עם אובדן האדרת מצביע על כך שהשינוי אינו פנימי אלא קוסמטי בלבד. תהליך כינון האינדיבידואל של אקאקי אינו מושלם מפני שאינו נובע ממנו אלא נכפה עליו על ידי החברה. אקאקי אינו רואה את עליבות חייו ונחיתותו החברתית (לינדסטורם: 93), אלא מאושר בעבודתו הפשוטה ובשגרת יומו. החברה היא זו שרואה באקאקי נטע זר בתוכה, אדם מסכן בעל חיים עלובים. היא רואה באקאקי אדם שהמגבלות הנפשיות שלו עומדות בדרכו לקידום, ועל כן כופה עליו שינוי – התערות בה על ידי הופעה חיצונית הנכונה לפי אמות המידה שלה. לראייה, פטרוביץ' החייט הוא שמשכנע את אקאקי לרכוש את האדרת היוקרתית, שיותר משהנה זרז לחיברות משמשת כסמל סטטוס. עמיתיו למשרד מגיבים למשמעות המעמדית שהיא נושאת עמה, ולראשונה מבחינים באקאקי, גם אם אינם רואים אותו באמת. כאשר נחטפת ממנו האדרת נגזלים ממנו המעמד והכבוד שהתלוו אליה, ואקאקי נשבר. בכך, מנצחת החברה ועושה את השינוי האולטימטיבי – מחי למת – ומסירה מהעולם את האדם הלא מושלם והלא מתאים הזה.

אך לאחר מכן מתווסף אפילוג פנטסטי ומפתיע בו חוזר אקאקי בתור "איש מת בדמות פקיד המחפש איזו אדרת שנשדדה" (גוגול: 29) וחוטף אדרות מעל כתפי האנשים. הוא אינו מפסיק עד שהוא חוטף את אדרתו של "האדם החשוב", ורק אז נרגע ולא מופיע שוב. לאחר מותו, אחרי שיצא מהמסגרת של החברה ומחוץ לעולם, יכול אקאקי לומר את מה שנותר לו להגיד, והוא שודד אדרות. בין אם זו התרסה ונקמה לשמה, ובין אם זה ניסיון להחזיר לעצמו את מה שאבד לו, רואים כאן כי המעשים של החברה מתנקמים בה ומוכיחים אותה על אכזריותה. חזרתו כרוח רפאים היא אמירה חברתית חזקה –  העולם החומרי, בדרישות שהוא מטיל, בונה את ההריסה של עצמו. לפיכך, אף שאקאקי אינו עובר שינוי פנימי מהותי כתוצאה מקניית האדרת, הוא כן משיג את זהותו וחירותו האישית ומכונן את עצמו כאינדיבידואל בכך שהוא מסיר את האדרות –  את סמלי הסטטוס – מעל כתפי האנשים, ועומד על שלו. בפעולתו זו הוא הופך למעין מיתוס ולבעל נראות, ומצליח ללמד מסר את "האיש החשוב" (גוגול: 31-32).

הכישלון בסיפור של עגנון ניכר באי השלמת המלבוש. אמנם נדמה כי נשלמה המלאכה מפני ש"הכפתורים מחוברים, אף דברים שהם נוי למלבוש מייפים את המלבוש" (עגנון: ש"ה). אולם בעיניו של החייט חסר בו משהו חמקמק שלא ניתן לעמוד עליו, "זה משהו שאם הוא יש המלבוש מלבוש. ואם חסר אין המלבוש מלבוש" (שם). על אף האמתלות הרבות שמתרץ לעצמו החייט, לא חיי היומיום עוצרים בעדו, אלא מחשבותיו המעגליות, הרהוריו האינסופיים הכובלים אותו למלבוש ומרחיקים אותו ממנו סימולטנית. החייט משׂיח לעצמו ואומר: "מה תועלת לנו מן המחשבות? לא די שיש בהן משום ביטול זמן אלא שמסיעות את הדעת מן העיקר, כגון אני שמרוב מחשבות סילקתי דעתי מן המלבוש" (עגנון:  שי"א). החייט מהרהר בכך שמחשבותיו מסיחות אותו מהמלבוש, ובעצם כך הוא מנכיח את המלבוש. לפיכך, הכישלון נובע מתוך הכשלת האדם את עצמו. כאשר החייט עומד מול השר, הלה נותן לו הארכה בלתי מוגבלת לסיום המלבוש, אולם החייט אינו יכול להביא את עצמו למקום של פעולה. החתירה לשלמות וּבְלִיל המחשבות משתקים אותו, והוא מוצא את עצמו קפוא ללא יכולת להחליט דבר. הוא כלוא בתוך מחשבותיו ופחדיו, ונמנע ממילוי המשימה על ידי אסקפיזם ובריחה אל מטלות והסחות דעת.

החייט הולך מדחי אל דחי ומחבל בהשלמת המלבוש באופן אקטיבי ובלתי מודע. הוא מכלה את יומו בבית המרזח ובשלל פעולות חסרות תכלית. הוא שב אל ביתו, ומרוב רוגז עצמי הוא מחבל בשגגה במלבוש ומכתימו. הוא יורד לנהר לכבסו, אך המלבוש נסחף בזרם המים ונבלע על ידי דג. כעת עומדת בפניו אפשרות להתחיל מחדש, לקנות בד אחר או פשוט להניח למשימה, אולם החייט בוחר לקפוץ למים ולשחות אחרי הדג. אפילו רגע לפני מותו, כשיש ביכולתו עוד להציל את עצמו, לא לכך הוא מקדיש את כוחותיו האחרונים, אלא "דבר אחד בלבד עדיין הקיש על מוחו, שנתן לו השר מלבוש ואבד המלבוש" (עגנון: ש"כ). בעודו טובע בשצף הגלים ממשיכות מחשבותיו להתערבל במוחו ולהציפו. עם איבוד כוחו אובדות כל עשתונותיו והוא צולל במים אדירים.

הרס המלבוש מסמן את הרס העצמי. למעשה, החייט אינו עומד בכינון נפשו אל מול האל או השר, אלא מול עצמו. האינדיבידואל העגנוני מתנתק באופן לא מודע מהמסורת היהודית של "דע לפני מי אתה עומד", שכן אלוהים ומצוותו כלל אינם נוכחים בסיפור אלא מצטיירים כצללים על קירות תודעתו של החייט. ניתוק מהחברה הישנה אמנם נראה כהולם את השלב השני של תהליך החיברות, אך כיוון שהחייט אינו מתחבר מחדש אל חברה חדשה, הניתוק הוא עקר. בעולמו של החייט, אין איש מלבדו; ואם מצאנו אצל גוגול כי מרוב חברה אין סובייקט, אזי אצל עגנון אין חברה, אין אלוהים ויש רק סובייקט, אשר מרוב גודש עצמיותו הוא קורס אל תוך עצמו. עבור החייט, מצליח כינון האינדיבידואליות באופן כה גס ומוגזם עד יציאה מכלל שליטה, וכך תודעת הסובייקט גוברת עליו עד כדי הכחדת ישותו.

Steven Tabbutt, Untitled,  2011.

סוף דבר: בעקבות האני האבוד

במאמר זה השוויתי בין שני סיפורים הרחוקים אחד מהשני גיאוגרפית, כרונולוגית ותרבותית, אשר מגיבים באופן מרומז למסורת רומן החניכה וחותרים תחתיה. במקום לפרושׂ תהליך התבגרות מלא ומוצלח, מציגים שני הסיפורים התפתחות כושלת, ובכך מציגים תמונה מורכבת של התהוות ה'אני'. ניתוח הסיפורים זה מתוך זה מציב שני קטבים של סובייקטיביות ביניהם נפרשׂ ספקטרום העצמי. בקוטב אחד נמצא אקאקי החסר כל רפלקסיביות עד כי החברה נוטלת על עצמה את תפקיד "נירמולו" וכופה עליו חיברות אסתטי ושטחי. בקוטב האחר עומד ישראל החייט שמרוב ריכוז עצמי ופנימיות אינו מסוגל לראות את המצב לאשורו ולהוציא עצמו מההסלמה בה הוא נמצא. המשותף לשניהם הוא ניתוקם מהסביבה בהיותם שקועים בתוך עולמם הפרטי. תפקידיו המנוגדים של  הבגד בסיפורים –  כסמל החיצוניות והשטחיות אצל גוגול לעומת סמל הנשמה והפנימיות אצל עגנון – מתלכדים לכדי נקודת ההשקה בין פנים לחוץ המפגישה בין האדם לחברה.

חמוטל סדן היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של חמוטל נכתבה במסגרת הקורס "ספרות מופת: מרומנטיקה למודרניזם - חדר המכונות של היופי" שהועבר על ידי ד"ר עודד וולקנשטיין.

ביבליוגרפיה

• גוגול, ניקולאי ואסילייביץ',1992. "האדרת". סיפורים פטרבורגיים. בתרגום נילי מירסקי,  תלאביב: הקיבוץ המאוחד,עמ' 7-32.
• עגנון, שמואל יוסף, 1994. "המלבוש". עד הנה. תל אביב: שוקן, עמ' ש"ה-ש"כ.
• שקד, גרשון, 1976. אמנות הסיפור של עגנון. תל אביב: הקיבוץ הארצי השומר הצעיר.

• Brackett, Virginia, 1999. "Bildungsroman", Classic Love & Romance Literature: An Encyclopedia of Works, Characters, Authors & Themes, California: ABC-CLIO. pp. 29-30.
• Karlinsky, Simon, 1976. The Sexual Labyrinth of Nikolay Gogol, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
• Lindstorm, Thais S., 1974. Nikolay Gogol, New York: Twayne Publishers.

רומנטיקה קפיטליסטית: קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" לגתה, כמודל לאהבה כלכלית / יעל אברבוך

נהוג להנגיד את החשיבה הרומנטית, השמה דגש על הרגש המתפרץ והבלתי ניתן להכלה, לצורת החשיבה הרציונאלית והמחושבת המיוחסת למעמד הבורגני. את שורשי תפישה זו ניתן לזהות במחצית השנייה של המאה ה-18, תקופה שבה על רקע התבססות מעמד הביניים באירופה צמחה התנועה הגרמנית "הסער והפרץ" (Sturm und Drang), הנחשבת למבשרת הרומנטיקה, ושאת שיאה הספרותי מציינת יצירתו המפורסמת של יוהן וולפגנג גתה, "ייסורי ורתר הצעיר". אף שגתה עצמו ביקש להתנער מן התנועה הרומנטית, ויצא נגדה בחריפות באחרית ימיו (Berlin 1999: 111-112), קשה שלא לקרוא את חלקו הראשון של הרומן בתור מניפסט רומנטי מוקדם, שבו מוצעת החלוקה הדיכוטומית שבין רומנטיקה לבורגנות.

 Kim Kyung Soo, The Full Moon Story series, 2008.

ההצגה ה"מניפסטית" שבפתיחת הרומן של גתה חושפת את הנחות היסוד הבינאריות שבבסיסו, לפיהן הרומנטיקה מייצגת את התשוקה, הרגש, הטבע והאמנות, בעוד הבורגנות מייצגת את האהבה הממוסדת, התבונה, התרבות והעבודה היצרנית. אך חרף הניסיון, ברומנטיקה ומחוצה לה, להציג את הרומנטיקה כקונטרה לבורגנות, התבוננות זהירה יותר עשויה לחשוף נקודות השקה מעניינות בין השתיים. במאמרי אבקש לעמוד על האופן שבו החשיבה הרומנטית מכילה בתוכה, למרבה האירוניה, הלך רוח קפיטליסטי-בורגני. תיאוריה זו אבקש ליישם על הרומן "ייסורי ורתר הצעיר", בהתבססי בין היתר גם  על התיאוריה של הסוציולוג הגרמני ניקלאס לוהמן. בסופו של דבר, הקריאה ברומן של גתה תצביע לא רק על הקושי שבהצגת הרומנטיקה כתשליל הבורגנות, אלא גם על הזליגה המתקיימת כל העת בין ה"חומר" ל"רוח", כיסודות המשפיעים זה על זה והמכוננים זה את זה.

הגדרת הקפיטליזם בקיצור נמרץ

אף שקיימת מחלוקת מסוימת סביב ההגדרה של "קפיטליזם", נהוג לראות בו "מערכת כלכלית שבה מיוצרות ומוחלפות סחורות במטרה לצבור רווח, שחלקו מושקע מחדש על מנת ליצור את התנאים לצבירת רווח עתידי" (אילוז 2002: 8). במובנים רבים המאה ה-18 שִכללה את המודל הקפיטליסטי עד לצורתו המודרנית. הערים האירופאיות, שגדלו בקצב מזורז, התקשו להתאים עצמן למבנה החברתי המסורתי והביאו להתפתחות מעמד הביניים (Anderson 1966: 59). בניגוד למשק הפיאודלי, הייצור הקפיטליסטי אינו מכוון לסיפוק הצרכים המיידיים בלבד, אלא נועד להפקת רווחים. בשיטה זו, המציבה את האינדיבידואל ואת רווחתו הפרטית במרכז, ההון מושקע בראש ובראשונה בצמיחה העצמית (אילוז 12). אי לכך חירותו של הפרט, ובעיקר חירותו הכלכלית, נעשית לערך חשוב במאה ה-18, דבר שבא לידי ביטוי דרך שלוש המגמות שבהן דגלה הבורגנות: הקניין הפרטי, חופש הרעיונות והמסחר, והאוניברסאליות של התבונה (אילוז: 19).

בעוד שבימי הביניים החברה האירופאית הפיאודלית הייתה מורכבת מקהילות שהתגבשו מסביב לכנסיה מסוימת, המושתתות על ערבות הדדית ומחויבות לשיתוף פעולה בין הקבוצות השונות, הרי שבמאה ה-18 האינדיבידואליזם הולך ומתקבע כערך (אילוז: 21). לפי התפיסה האינדיבידואליסטית האדם הוא פרט ייחודי, יחידה בפני עצמה ולא נציג של מעמד או רעיונות מסוימים. בניכוס האידיאולוגיה האינדיבידואליסטית לעצמם, הבורגנים ביקשו לתת לגיטימציה לתפיסות כלכליות אנוכיות, שלפיהם הדאגה לאינטרס האישי והחומרי היא מטרה ראויה בפני עצמה, הטבועה בטבע האנושי (אילוז: 22). חשיבה זו מאפיינת את "רוח הקפיטליזם" (“the spirit of modern capitalism”), מונח שהוטבע על-ידי הסוציולוג והכלכלן הגרמני מקס ובר, לתיאור הלך הרוח המתפתח במאה ה-18 (אילוז: 43).

כלכלה של רגשות

אף שנהוג לקשור בין תהליכים של עיור לתופעה של ניכור הולך וגובר, הסוציולוג ניקלאס לוהמן מצביע על תהליך כפול המתרחש בחברה המודרנית שבה מצד אחד היחסים האימפרסונאליים, ובעיקרם היחסים הכלכליים, נעשים מרובים ומורכבים יותר, ומן הצד האחר היחסים הפרסונאליים, קרי היחסים שבין אדם לחברו או למאהבו, הופכים אינטנסיביים יותר (Luhmann 1986: 12). מורכבות העולם החיצוני היא זו שלדעת לוהמן דוחקת באדם לקיים במקביל עולם קרוב יותר, שאותו הוא מצליח להכיל ולהבין. בעולם זה, הקרוב, האינדיבידואל מייצר קשרי אהבה או חברות עם קבוצה מצומצמת של אנשים, שעמה הוא חולק את מערך אמונותיו האישיות (Luhmann: 17). כך האהבה הופכת לאמצעי תקשורת, שבו זהותו של האינדיבידואל ותפיסת עולמו מאושררת על-ידי בן הזוג האוהב, והקשר בין בני הזוג נעשה לזירה, אולי לזירה היחידה, שבה האינדיבידואל מרגיש כי הוא מובן ונאהב ללא תנאי (Luhmann 2010: 14). אך נוסף להיותה אמצעי תקשורת בין ה"אני" ל"אתה", קיים באהבה גם מימד רפלקסיבי, שבו ה"אני" אוהב את עצמו כאובייקט אוהב ונאהב. השמת הדגש על הרפלקסיביות שבאהבה עשויה, לדעת לוהמן, להביא להעצמה ולזיכוך רגשותיו של האוהב. דרך כך, האהבה והרפלקסיה על האהבה מתפקדים כמעין זכוכית מגדלת. לטענתו של לוהמן רגש האהבה נעשה מרומם עד כדי כך שהאדם המודרני יכול לאהוב את האהבה עצמה, מבלי שמושא אהבתו ייענה לחיזוריו או חמור מכך: מבלי שכלל יהיה מושא לאהבתו. כדוגמא לכך לוהמן מתייחס לאהבה ממבט ראשון, שלדידו מניחה התאהבות מוקדמת של הסובייקט, הנעשית עוד קודם להתבוננות עצמה (Luhmann: 35).

אף שלוהמן מצביע על ימי הביניים כתקופה שבה האהבה זוהתה לראשונה עם מושג התשוקה, הוא רואה במאה ה-18, ובתנועת הסנטימנטליזם בפרט, כמאה שכוננה את הזהות בין המושגים באופן המובהק ביותר (Luhmann: 24, 27). בעוד שהאהבה המסורתית הייתה תלויה במבנה החברתי הרחב, במעמדו של הסובייקט וביחסים בינו לבין החברה (Luhmann: 22), במאה ה-18 ובזיהוי האהבה עם התשוקה האהבה נעשית אוטונומית ובלתי תלויה. בבסיס האהבה האוטונומית מובנית תפיסת האינדיבידואליזם כערך. וכך, הסובייקט המאוהב והמשקיף על אהבתו הוא הסובייקט המממש את זהותו החד-פעמית.

מבעד למשקפיו של הרומנטיקן העולם עצמו הופך ל"אהבה", במובן הזה שהוא נעשה להשתקפות הלכי נפשו של הסובייקט המתבונן (Luhmann 1986: 132). ההתבוננות הרומנטית בעולם, כמו ההתבוננות הקפיטליסטית, היא במובנים רבים התבוננות תועלתנית, שהרי הרומנטיקן מאמץ את הטבע ככלי להסברת רגשותיו. במקרה הראשון, הקפיטליסטי, הצורך הוא חומרי, בעוד שבמקרה השני, הרומנטי, הצורך הוא רוחני. בשני המקרים מעמדו של הטבע קשור בנקודת מבטו של האדם המתבונן; הוא אינו חיצוני ונפרד ממנו אלא תלוי בו כמתבונן, משקף את צרכיו ומשמש אותו.

ההתבוננות התועלתנית של הרומנטיקן מופנית אפוא כלפי שלושה מוקדים: המוקד הראשון הוא ה"אני" המרגיש, המוקד השני הוא ה"אחר" הנאהב והמוקד השלישי הוא הטבע או העולם. יחד, שלושת המוקדים מהווים תמונת מראה של הסובייקט המרגיש. מערך ההשתקפויות המתקיים בין האני לעצמו, בין האני לאחר ובין האני לעולם, משמש את הסובייקט כדי לעורר בעצמו הלך רוח כמעט אקסטאטי. בדומה לקפיטליסט, המשקיע את הכנסותיו כך שייצרו את התנאים המתאימים לצבירת רווח עתידי, כך גם הרומנטיקן משקיע את עצמו בעולם, במטרה להפיק ממנו תועלת רגשית גדולה יותר.

בהעמדתן את רווחתו של הפרט במרכז, הן הגישה הרומנטית והן הגישה הקפיטליסטית משקיפות על העולם מבעד למשקפיו של ה"אני", האינדיבידואל. ההתבוננות הרומנטית כמו זו הקפיטליסטית, היא התבוננות שבמידה רבה מרוקנת את מושאהּ, ועושה אותו לכלי שרת בידי המתבונן. העולם המודרני – עולם שהוא "נטול קסם", לדעת הסוציולוג הגרמני מקס ובר – הוא גם עולם קל יותר להכפפה. משמעות הדה-מיסטיפיקציה של העולם, היא בהפיכתו לאתר קרוב יותר ומובן יותר; כשה"מובן" מתפרש גם ככזה הניתן לניצול. באופן דומה, ההתבוננות הרומנטית מרוקנת את אובייקט ההתבוננות מתוכנו והופכת אותו לאתר ההתרגשות של האני. תוכנו של אובייקט ההתבוננות אינו חשוב, ולמעשה כלל אינו רלוונטי. לא תוכנו של האובייקט אלא השימוש בו, כמראה להשתקפות הסובייקט המתבונן, הוא שנעשה לעיקר.

תפיסת עולמו של הקפיטליסט, הפועל למען הגדלת הכנסתו, היא תפיסת עולם אינדיבידואליסטית, שלפיה הרווחה האישית והרצון בהגדלתה ממירים את הדאגה המסורתית לקהילה. הרומנטיקן למעשה מתיק את המודל הקפיטליסטי לתוך תהליכי הנפש, במובן הזה שהעולם נעשה בעיניו למקור להתרגשות בלתי נגמרת. בדומה לקפיטליסט הזקוק לעולם להגדלת רווחיו, כך גם הרומנטיקן זקוק לו על-מנת להגיע למיצויו העצמי. האהבה הרומנטית היא במובן הזה ההיפוך של האהבה האוניברסאלית. לא החברה או הקהילה אלא ה"אני" המרגיש, הוא שנעשה לאידיאל. כדי להפיק רווח מאהבתו, על האינדיבידואל להשקיע אותה באובייקט המאשרר את תפיסת עולמו ועל-ידי כך מעצים את עולמו הפנימי. העצמה זו נעשית לתהליך מתמשך, שאין ולא יכול להיות לו סוף. וכך, בדומה לתפיסה הקפיטליסטית, מימוש האהבה הרומנטית אינו העיקר אלא עצם הגדלתה האינסופית.

קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" כמודל לאהבה כלכלית

עם יציאתו לאור בשנת 1774, זכה הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" להצלחה מיידית בגרמניה בפרט ובאירופה בכלל. ברומן מסופרים קורותיו של ורתר, גבר צעיר ורגיש, הנשלח מטעם אמו בענייני ירושה לעיירה קטנה טבולה בירק, ששובה אותו ביופייה. לאחר מספר שבועות הוא מתאהב בלוטה, אף שזו מאורסת כבר לאלברט, דמות שהיא בחזקת פרוטוטיפ לבורגני הרציונלי והאפרורי. ורתר, המכיר בכך שאהבתו אינה אפשרית, עוקר לעיר אחרת ומבקש להעסיק עצמו בעבודה פקידותית, אך לאחר מספר חודשים הוא שב ללוטה, שבינתיים נישאה לאלברט. בשלב זה ורתר שקוע כולו באהבתו היוקדת ללוטה. אהבה זו מביאה אותו לידי ייאוש ודיכאון, והרומן מסתיים בהתאבדותו של ורתר, בעזרת אקדח שהשאיל מאלברט (Swales 1987: 4).

הצלחתו האדירה של "ייסורי ורתר הצעיר" קשורה בין היתר בפופולאריות של סוגת רומן המכתבים במאה ה-18, וכן בעובדה שגתה היטיב לקלוע להלכי התקופה בהעמידו את האינדיבידואל במרכז. ייחודו של הרומן הוא בכך שהוא מספק לקורא רק צד אחד של התכתובת, צדו של ורתר, תוך שהוא משמיט את מכתבי התשובה של חברו וילהלם (Swales: 11). עריכת המכתבים כך שרק צדו של ורתר מופיע, מעמידה את ה"אני" המרגיש במרכז הרומן. רגשנותו של ורתר מודגשת עד כדי כך שהיא למעשה מבטלת כליל את נוכחותו של וילהלם בתכתובת. כפי שלוהמן מסביר את הצורך בחבר או בן-זוג ברצונו של הסובייקט לייצר עולם קרוב יותר, שבו הוא יכול לחלוק את תפיסת עולמו הפרטית ועל-ידי כך להגיע גם להעצמה רגשית, כך גם ניתן להסביר את השמטת מכתביו של וילהלם כביטוי לכך שורתר מתייחס אליו כאילו לא היה אלא אמצעי למימוש הפוטנציאל הרגשי המלא שלו.

Cui Xiuwen, La superbe série Angel, 2006.

באופן דומה, גם עולם הטבע המוצג במכתבים אינו מעניין את ורתר בזכות עצמו, אלא רק ביכולתו לשקף את הלכי הרוח הפנימיים שלו כסובייקט המתבונן. הזדקקותו של ורתר לטבע, אשר כמו ונברא במיוחד למענו (גתה 2000: 13), אינה מטפורית, אלא הזדקקות ממשית לצורך כינון זהותו האינדיבידואלית. וכך, חרף השאיפה הרומנטית לשוב אל הטבע הבראשיתי והקדם-תרבותי, ניתן לראות כיצד התפיסה הרומנטית נשענת הלכה למעשה על ראיית עולם שהיא אינדיבידואליסטית מודרנית. מודל האהבה הרומנטית קשור גם הוא בתפיסת עולם מודרנית, להבדיל מתפיסת עולם מסורתית שבה נוכחת הדאגה לתא המשפחתי והקהילה המצומצמת. האהבה ברומנטיקה תלויה כל כולה בסובייקט המתבונן. סמוך לתחילת הרומן ורתר מציין מפגש שהתקיים בינו לבין איכר, שתיאר בפניו את מושא אהבתו היוקדת, אישה אלמנה שאצלה הוא עובד. דרך תיאוריו של האיכר ובעיקר דרך הבעת פניו, ההרמוניה שבקולו, ו"האש הנסתרת שבמבטיו", ורתר מצליח "להידבק" בתשוקתו (גתה: 24), עד כדי כך שהוא מתאר את נפשו כ"יוקדת בזוכר[ו] את התום והכנות האלה [...] כאילו הצית הדבר בערה ב[ו] עצמ[ו], [והוא] אכול ערגה ומתייסר" (גתה: 25-24). רגשות הערגה והייסורים מתעוררים בורתר מעצם הזדהותו עם האיכר, ומבלי להתבונן במושא אהבתו בפועל. ורתר אף טוען לכך ש"מוטב ל[ו] לראות [...את האישה הנערצת] מבעד לעיני מאהבה", מאשר לפגשה בפועל (גתה: 25). בדרך זו אנו נוכחים לראות כיצד מקור ההתבוננות, ה"אני", חשוב יותר מאשר מושא ההתבוננות,,ה"את". 

המפגש בין ורתר לאיכר – מפגש שהתרחש קודם למפגש עם לוטה – מוכיח כי ורתר ייצר לו מודל לאהבה אידיאלית, שמנותק ממושא האהבה בפועל. כפי שהאלמנה האהובה אינה חשובה בממשותה, אלא רק באופן שבה היא מצטיירת מבעד לעיניו של האיכר, כך גם לוטה תיעשה חיונית רק באופן שבו היא תעצים את רגשותיו של ורתר כסובייקט האוהב. אך לא רק אידיאל האהבה של ורתר נוצר במנותק מלוטה, אלא גם אידיאל המוות (Swales: 30). כך למשל, בסיום האיגרת מה-22 במאי ורתר מתאר את "התחושה המתוקה של החופש" שמקורה בידיעה כי "יש ביכולתו להיחלץ מן הצינוק הזה בכל עת שירצה" (גתה: 19). ורתר רואה במוות כלי לפריצת גדר הגבול שבתוכה כלוא האדם. המוות במובן הזה מביא לשחרור היחיד. שוב אנו רואים כיצד הרומנטיקה מעמידה את חירותו של הפרט ויכולתו להשתחרר מהכבלים החברתיים כערך עליון, למעשה עליון אפילו לחיים.

התבטאויותיו האובדניות של ורתר, נוסף להתבטאויותיו בנושא האהבה, מייצרות מודל לאהבה הרומנטית, עוד קודם לפגישתו של ורתר עם לוטה. כאשר השניים נפגשים, לבסוף, ורתר יוצק את מעמד הפגישה לתוך מודל האהבה שהוכן על-ידו לפנים. לוטה המאכילה את אחיה הקטנים בלחם נדמית בעיניו לסמל השלמות, ההרמוניה והטבעיות (גתה: 27). עבור ורתר די בסצנת האכלת הילדים בשביל להתאהב בלוטה. התאהבות זו מעלה על הדעת את טענתו של לוהמן בדבר משמעות האהבה ממבט ראשון. אהבה שכזו מניחה כי הסובייקט המתבונן היה מאוהב במושג ההתאהבות עוד קודם להתבוננות במושא האהבה.

הרושם העמוק של ורתר מלוטה מבוסס, אם כן, על היכרות שטחית בלבד. אך אפשר גם לטעון יותר מכך: על-מנת לפתח רגשות אהבה עזים כלפי לוטה, ורתר זקוק לכך ששטחיותה של ההיכרות תישמר. כך למשל ורתר מתאר את השיחה הראשונית שניהל עם לוטה:

"כמה התענגתי במשך השיחה על מראה העיניים השחורות! כמה יצאה נפשי כל-כולה אל השפתיים מלאות החיות ואל הלחיים הרעננות והעליזות! וכיצד קרה לא פעם, בעודי שקוע כולי בנעימת דיבורה המופלאה, שאף לא שמעתי את המילים שהתבטאה בהן!" (גתה: 30-29).

עבור ורתר לא תוכן דבריה של לוטה הוא העיקר, אלא מראה פניה ונעימת דיבורה. השמטת דבריה של לוטה מסמלת במובן הזה את ריקון דמותה של לוטה, במטרה להפכה לסמל השואב את כוחו ממודל האהבה הרומנטית.

אף שקל לטעון כי ריקון דמותה של לוטה הוא מעשה שוביניסטי, טענה שכזו עשויה לחטוא לעיקר. לא מחיקת דמותה של לוטה כאישה, אלא מחיקת דמותה כנמען היא החשובה כאן. באהבה הרומנטית כמו גם בחברות הרומנטית, מושא האהבה, "הנמען", חשוב רק ביכולתו להכיל את תפיסת עולמו של האוהב, "המוען". הכלה זו היא המאפשרת את העצמתו הרגשית של האוהב ואת חריגתו מה"אני". לכן, יותר משמדובר כאן במגמה שוביניסטית של מחיקת האישה, אני מזהה באקט הזה נטייה אינדיבידואליסטית: מחיקת האחר לצורך כינון ה"אני". לוטה במלאותה אינה משמעותית עבור ורתר, שזקוק לה רק בתור פוטנציאל להכלת ה"אני"; זאת בדומה לצורכו של ורתר ב"פוטנציאל" של הטבע.

           

סיכום

פרסום הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" חולל סערה של ממש באירופה, והביא בין היתר לגל של התאבדויות על-ידי חקייני ורתר, עד כדי כך שהכנסייה דרשה להפסיק את מכירתו (ניראד 2000: 151-150). התקבלותו האדירה של הרומן על ידי דור שלם של צעירים אירופאים בני המאה ה-18 עשויה לאותת על האופן שבו הרומן היטיב לשקף את הלכי התקופה. אך חרף העובדה שהחלק הראשון ברומן של גתה מוקדש להצגת ה"מניפסט" הרומנטי, לפיו הרומנטיקה היא הניגוד לבורגנות, בפועל נראה כי לרומנטיקה ולבורגנות משותפת אותה צורת חשיבה אינדיבידואליסטית; אלא שבעוד שהבורגנות סבורה כי המיצוי העצמי קשור בחומר, הרומנטיקה מתיקה את מבטה פנימה אל עולם הרוח. באהבתו של ורתר ללוטה – אהבה שהיא מעל לכל אהבת העצמי המאוהב – ורתר למעשה מוכיח עד כמה הפנים את המודל הקפיטליסטי. לא לוטה אלא ורתר המתבונן בעצמו והכותב את עצמו, הוא העיקר ברומן, כשהעצמתו הרגשית תלויה בריקון דמותה של לוטה.

מובן מאליו כי הבקשה לקשור בין החשיבה הרומנטית לקפיטליסטית על בסיס הקריאה ברומן של גתה חוטאת למורכבות הרומן בפרט ולמורכבות הרומנטיקה כתנועה בכלל. אף על פי כן קריאה זהירה ברומן כרומן מכונן עבור תנועת הרומנטיקה המתהווה חושפת, גם אם במרומז, את המצע המשותף לחשיבה הרומנטית והקפיטליסטית. קריאה שכזו מתגלה בדיעבד גם כקריאה דה-קונסטרוקטיבית, שבה חשיפת הנחות היסוד שבטקסט היא גם זו שמביאה לפירורן. דרך כך ניתן ללמוד על האופן שבו תנועות או זרמים בחשיבה המודרנית, שהתפתחו לכאורה כמערכות של ניגודים, משקפים הלכה למעשה את אותם הערכים, לפיהם האינדיבידואל, תפיסת עולמו ומיצויו האישי הם העיקר.

Cui Xiuwen, Existential Emptiness 1, 2009.

יעל אברבוך היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות השוואתית. עבודה זו היא גרסא מקוצרת לעבודה סמינריונית שנכתבה במסגרת הקורס "שיח האהבה במאה ה-18 עד המאה ה-20", בהנחיית פרופ' כריסטוף שמידט.

ביבליוגרפיה

• אילוז, אווה, 2002. תרבות הקפיטליזם, ירושלים: משרד הביטחון.
• גתה, יוהן וולפגנג, 2000. ייסורי ורתר הצעיר, תרגום: גוטשלק, יעקב, ירושלים: הוצאת כרמל.
• ניראד, יורגן, 2000. "אחרית דבר," ייסורי ורתר הצעיר, ירושלים: הוצאת כרמל

• Anderson, M.S, 1966. Eighteenth-Century Europe, 1713-1789, London: Oxford University Press.
• Berlin, Isaiah, 1999. The Roots of Romanticism, Ed. Henry Hardy, London: Chatto & Windus.
• Luhmann, Niklas, 1986. Love as Passion, trans. Jeremy Gaines and Doris L. Jones, Cambridge: Polity Press.
• Luhmann, Niklas, 2010. Love: A Sketch, trans. Kathleen Cross, Cambridge: Polity Press.
• Swales, Martin, 1987. Goethe: The Sorrows of Young Werther, Cambridge: Cambridge University Press.

ציונות וארוס ב"באר שבע בירת הנגב" לעמליה כהנא-כרמון / ניצן טל

הציונות היא תנועה פוליטית, אידיאולוגית ותרבותית, שראשיתה במאה ה-19. כתנועה פוליטית, היא קונסטרוקט של אמונות ודעות, וגילוייה בעולם – תהיינה העמדות כלפיהם אשר תהיינה – מובְנים ומלאכותיים. אולם כאידיאולוגיה פעמים רבות היא נדמית לדוגלים בה כמובנת מאליה, וגילוייה בעולם כטבעיים ובלתי נמנעים. בעבודה זו ארצה לדון בקשר בין הציונות, שתחת מטרייתה האידיאולוגית נכתב הסיפור "באר שבע בירת הנגב" (כהנא-כרמון 1966), לבין הגילויים האירוטיים בסיפור. החיבור בין ציונות וארוס נתפס לרוב כחתרני ונפיץ. הגות המתחקה אחר אופני הגילום של הארוטיקה בשיח הציוני נוטה לערער על מעמדה  של אידיאולוגיה זו  כישות נתונה-מאליה בעולם, ולחשוף את טבעה המובנה והמלאכותי. אולם יש לזכור כי גם "ארוס" (או "ארוטיקה") הוא קונסטרוקט – כזה אשר ראשיתו ביוון העתיקה והמשכו בתיאוריה הפרוידיאנית. חידוד זה של מסגרת הדיון הכרחי בעיקר כשזה נסוב סביב סיפורן של כותבת-אישה ודמות נשית. זאת מכיוון שלא המסורת היוונית, לא הפרוידיאנית ולא הציונית הצטיינו בשוויון מגדרי.

Sigalit Landau, Deadsee, film still, 2004.

"באר שבע בירת הנגב"

"באר שבע בירת הנגב" הוא סיפורה של אילנה, חיילת פלמ"ח בבסיס מבודד ליד באר שבע במלחמת השחרור. אם מנסים לצמצם את הסיפור לפיגומים העלילתיים הבסיסיים ביותר, נחשף סיפור מסורתני, בנאלי, ציוני מאוד: אילנה היא אישה המשתתפת במאמץ המלחמתי, אך אינה לוחמת; היא אבודה ובודדה באמצע המדבר, כאשר מגיע נח, לוחם פראי ומשוחרר, ו"מוצא" אותה; נח יוזם קשר מיני, אילנה נעתרת; אך בטרם מגיעה הצהרת האהבה נח נופל בקרב; ואילנה נותרת אחריו, נידונה להסתפק בתפקידה הנשי כסוכנת הזכרון – זכרון המערכה, שסופה עיר מנומנמת, וזכרון כמעט-אהובה הגיבור.

ניתוח פשטני כזה אינו עושה חסד עם אף סיפור, אך "באר שבע בירת הנגב" מפסיד ממנו במיוחד. כדי להבין את הסיפור יש לדון בשני היבטים  העומדים בבסיסו והמיידעים (inform) את המשמעויות שלו. ראשית, האירוניה החריפה העוברת מהנרטיב; ושנית, השימוש  הסגפני-כמעט בשפה, בייחוד בצורת הסביל. התחשבות בהיבטים  אלו תחשוף רובד חתרני בסיפור. החתרנות תתגלה לא רק כלפי  הלחימה וההימצאות בשטח המדברי, אשר כמו כובש את הדמויות ואת הסיפור כאחד – אלא גם כלפי הנחות היסוד של הגיבורה בבואה לנגב, וכלפי האתוס הציוני והאתוס הארוטי שהנחו אותה.

הסיפור מתרחש בשני רובדי-זמן: ההווה הסיפורי, בו אילנה מוצאת את עצמה בביקור בבאר שבע, והעבר, בו מרבית הסיפור מתרחש, הכולל את שירותה הצבאי של אילנה בבסיס הדרומי, את היחסים עם נח, ואת מותו של זה. קיימות גם שתי אפיזודות-ביניים: אחת בה אילנה משוטטת ברחובות באר שבע מייד אחרי הכיבוש, ואחרת בה היא מגיעה לביקור ביחידה לאחר השחרור. אלו מהוות מדרגות-זכרון בחוויתה של אילנה את העבר, אותו היא תופסת כמוקד חייה. ההווה הסיפורי מסופר בזמן הווה, העבר בעבר, כך שכביכול ישנו סדר וישנה הלימה; אך הדיבור המשולב, ספק קולה של אילנה החווה, ספק של מספר או מספרת חיצוניים, ספק של אילנה ממרחק שנים – אינו מאפשר לרמות הסיפוריות השונות להתקיים בנפרד האחת מהשנייה. האפיזודות השונות, המצויות במישורי זמן שונים, מתחלפות כמעט ללא התרעה ביניהן. לעתים נדרשת קריאה קשובה כדי להבחין במעבר ממישור למישור.

הקוראת מאותגרת לא רק בשל נסיונה לסדר את רמות הזמן השונות של הסיפור, אלא גם ברמה התחבירית ממש. כבר בפתיחת הסיפור מתברר צמצום מסויים המאפיין את הסיפר (Narration), הכולל ויתור על חלקים תחביריים שונים במשפט. אילנה של ההווה יושבת בבית קפה בבאר שבע, והסיפר מתאר: "חפצה להיות בתל-אביב, עם בעלה וילדיה. הנגב, ואנו משוטטים על פניו כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון 1966: 52).  "הנגב" אינו מקושר לשאר חלקי המשפט, וכאילו משמש כפסוקית נפרדת. המילה הקטועה משליכה לשני כיוונים מנוגדים. ייתכן כי זהו קול המספר/ת הנותן אקספוזיציה של זמן ומקום. פרשנות זו תגובה באקספוזיציות דומות בהמשך הסיפור. אולם בנוסף לריחוק המעלה על הדעת הוראות בימוי במחזה, המילים המנותקות מתאימות גם לְחשיבה אסוציאטיבית של אילנה עצמה, העולה מהתודעה לפני ליטוש שפתי שלם: "זו הסיטואציה, ואלה מחשבותיי". ובהמשך: "הארץ ורודה ורדות חד-גונית [...] וכבר הליל, שקוף וקריר, אור נקרש יהל" (כהנא-כרמון: 52); "אילנה פנתה לשתות את הקקאו. השולחנות כתמים, פירורים, קליפות" (כהנא-כרמון: 56). האם הליל הוא-עצמו "אור נקרש יהל", כפי שמוסר/ת לקוראת מספר/ת סמכותי/ת? או שזהו תיאור אסוציאטיבי של אילנה? האם השולחנות מלאי כתמים ופירורים וקליפות, או שבתודעתה של אילנה הלכלוך של חדר האוכל הצבאי משתלט על הזכרון והופך את כולו למוכתם ומריח-מפסולת?

"כתיבה נשית" התאפיינה במסורת העברית פעמים רבות בליריות (פלדמן 2002: 19), בין השאר בשל היחס הגדול של נשים משוררות לעומת נשים פרוזאיקוניות. אולם אצל כהנא-כרמון הליריות מותקת ממקומה הבטוח כמוסכמה ספרותית, והתיאור הפיוטי כמו צף בחלל, בין אמצעי ספרותי של המחברת לשפה הפנימית-סובייקטיווית של הדמות. המשפטים החסרים, הנגוסים, של כהנא-כרמון יוצרים את תודעתה של אילנה כתודעה מקוטעת, חסרה. הקיטוע הנרטיבי מתקיים הן בין אפיזודות ורמות-זמן שונות, והן בתוך משפטים עצמם. הוא מעלה על דעת הקוראת כי אילנה עצמה אינה חווה את סביבתה המיידית ואת סיפור  עברהּ כרציפים. אי הרציפות הזו מדמה באופן אותנטי זכרון, אך היא גם מאפשרת לקוראת לדמיין את סדר ואופי הארועים באופן אחר מזה בו הם מתוארים, וכן להעביר ביקורת גם כשזו אינה נובעת באופן ישיר מהסיפר.

הפערים האירוניים בסיפור

כעת, משאפיינתי את הקיטוע האופייני לשימוש בשפה בסיפור, אני מבקשת לפנות למימד האירוני בו. מייד בפסקה הראשונה מתחוורת כותרת הסיפור כאירונית ביותר. "בירת הנגב" היא מקום בו דיילת קרטון מודיעה על פלאפל, בו תקוות גדולות הופכות לאוויר חם, בו אנשים משוטטים כמו זבובים (כהנא-כרמון: 52). אולם האירוניה החריפה ביותר נוצרת בתחום הארוס, תחום המניע את הנרטיב הכמו-בנאלי איתו פתחתי את הניתוח: "היא" חסרת ישע, "הוא" חייל גיבור, היא והוא מתאהבים, אהבתם כמעט מתממשת, הוא נהרג, היא זוכרת. בסיפורה של אילנה כל אחד מהמרכיבים מוטל בספק, לא על ידי הנרטיב המרכזי אלא על ידי אופייה המקוטע של התודעה של אילנה. "הוא" מתאפיין כחייתי ואלים; "מימוש הקשר" הוא אונס, המתבצע בליל ההיכרות הראשון; האהבה דומה יותר לתלות רגשית בסביבה נטולת-רגש; וזו שתפקידה לזכור מתאפיינת בזכרון מקוטע וקופצני.

הסיטואציה בה נמצאת אילנה הצעירה, אשר מתוכה נוצר הקשר עם נח, היא דימוי מושלם של בדידות. אילנה הוצנחה מהשמיים, כמעט מילולית, לבדה בארץ זרה; היא מתכנסת אל תוך עצמה, ובחוסר אונים משווע מנסה להירדם (כהנא-כרמון: 53). מתוך המדבר מגיע נח: "שתי רגליו שתולות באדמה [...] שעה ארוכה הדהד קולו". כמו התגלות, כמו סנה בוער הוא נגלה לפניה, ובזכרונה היא אפילו לא מתעכבת להצדיק את ההליכה המיידית שלה אחריו: "קם. אילנה קמה אף היא [...] פסעה אחריו שוקעת בחול." (כהנא-כרמון: 53-54). אם נח "שתול" באדמת המדבר, אילנה "שוקעת בחול" – הוא טבעי, היא מתורבתת; הוא יליד, היא זרה. אולם הדיכוטומיה שונה לחלוטין כשהזרה הנה ממין נקבה, ותוך שורות מעטות יהיה זה נח, היליד הפראי, שיכבוש את אילנה.

אילנה נכנסת לאוהל היחיד במנחת הנטוש; נח מסיר את נשקו ונשכב לצידה. זהו רגע בעל מתח אירוטי עצום, אך בשום אופן  אין הארועים הבאים נקראים כמימוש חיובי של רגש או תשוקה:

"הוא ניסוט לעברה, הזדקף על זרועו ונגע בגב אצבעותיו בצווארה. לא השיבה. שתקה והסבה ראשה לעבר היריעות.  'הביטי הנה.'  חזרה והפנתה ראשה. אגב כך נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה. הבחור הזיח את השער לצדדין, ישרו על רקתה וטיהר בכפו את מצחה [...]  ואילנה ראתה לרגע טור שיניים מבהיקות בחשכת האוהל ואחר, כעוף דורס, שיקע ראשו במחשוף חולצת החקי הדלה שלה" (כהנא-כרמון: 54).

הניתוק המאפיין את המבע המשולב בסיפור כולו, בתיאור של מצבים אינטימיים של אילנה או של מחשבותיה ע"י מספר/ת בגוף שלישי, הופך כאן חריף במיוחד. הצעדים שהובילו את אילנה לאוהל כולם חסרי הסבר או סבילים: מההליכה אחרי נח, דרך אוהל הסיירים ש"הוקם" והשמיכות ש"הונחו" בתוכו, ואפילו נח עצמו "ניסוט", בסביל (כהנא-כרמון: 53). לו השימוש בלשון סביל היה ייחודי בתיאור סיטואציה זו, ניתן היה לקשרו לדיסוציאציה המאפיינת מצבי תקיפה מינית, בעיקר מצבים של תלות בתוקף. אולם כאמור, זהו מאפיין מרכזי של הסיפר. ברצוני להציע כי ההצדקה לכך נובעת מהיותו של הסיפור מעין סיפור חניכה. יש לזכור כי אילנה, כדמות, חוותה את המפגש הראשוני שלה עם חוסר צדק, מין ומוות במסגרת פרק הזמן שהוא העבר הסיפורי. החוויות שזימנה לה המלחמה היו עבורה מעין מסע חניכה, ונפשה הִתָּבְנתה בשעת חרום. הזכרון האפיזודי והקופצני וההתמסרות של אילנה למי שיכול היה להגן עליה בסיטואציה של אין-ברירה מחזקות טענה זו. הַתִּיבְנות של נפשה של אילנה במסגרת אי-הברירה של הסיטואציה הכוחנית אף מצדיקה את קיומו של הנרטיב כולו. בשל הַתִּיבְנות הטראומטי, אילנה מתקשה להתמודד עם חיי השגרה של אחרי השחרור וחוזרת שוב ושוב בזכרונותיה אל נח ואל הבסיס השומם.

מיעוט הברירות שהיו לאילנה במהלך  המאבק הציוני לעצמאות מגובה באלוזיות למסורת היהודית המקושרות למימד האירוטי בסיפור. השיער המתפזר – "נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה" (כהנא-כרמון: 54) – הוא סמלה של האשה המופקרת או המינית ביהדות. בעקבות פיזור השיער נח שולח את ידו "לטהר את מצחה" של אילנה "לצדדין". לצדדין – שימוש בלשון תנאית מובהקת, בתוך המשלב המודרני של הסיפור, מעלה בלי ספק אלוזיה לקורפוס כתבים בו קיומה של האישה מותנה במתן שירותים לגבר. ידיו של נח יתוארו מאוחר יותר בסיפור "כידי קוף" (כהנא-כרמון: 55), וגם כעת ידו מתקשרת לגוף חייתי, בעל שיניים בולטות ומבהיקות. ואף על פי כן, ליד זו יש את הכוח "לטהר" את מצחה של אילנה מן השיער הפזור שהוא סימן להפקרות. נדמה כי עמדה של האשמת-הקורבן זועקת מההקשר המקראי הזה; אך לי נדמה כי ההקשר האירוני של הסיפור מטה את הכף אחרת. האלוזיה למקורות ממקמת את הקשר בין אילנה לנח לא בספירה הארוטית, לא במסגרת של תשוקה – אלא במסגרת בה הקשר הזוגי הוא עבור האישה המוצא היחיד לחיים בטוחים ומוגנים יחסית. כך היה מקובל מאות ואלפי שנים – התשוקה המינית נתפשה כחוויה השמורה לגברים בלבד, בעוד נשים נישאו וחוו מיניות רק כאמצעי להבטחת מקומן בחברה והמשכיות המין האנושי. הרפרור לטקסטים הקדומים, המנציח את מערכת הכוחות בין המינים, נוכח גם בתיאור המפגש של נח ואילנה בשוקת האורווה (כהנא-כרמון: 55). אף כי אילנה "התישבה על דעת עצמה על שפת השוקת" (כהנא-כרמון: 55), המעשה ההחלטי שלה, הבולט בחריגותו מהסביל המאפיין את הסיפור, מדגיש את הבחירה הטקטית והמחושבת (לעומת יצרית או אירוטית) שהיא לוקחת. 

התיאורים העקיפים של הבסיס שהוא התפאורה לסיפור-הזכרון של אילנה מציירים תמונה עגומה, התואמת סביבה טראומטית. כנערה-אישה צעירה, היא תועה בתוך מציאות של "אור כחול" (כהנא-כרמון: 52), "אור תעתועים" (כהנא-כרמון: 53), מציאות בה "ערב ערב בולע המדבר את גלגל השמש" (כהנא-כרמון: 55); שמטרתה בתוכו היא הפעלת חדר אלחוט ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון:  54). זוהי מציאות מהופכת וגרוטסקית, בה השבוי הערבי הוא ה"משגיח על חדר המכונות" (כהנא-כרמון: 52), והנחמה היחידה מגיעה ממגעה של "חתולה מכוערת [...] שבורת-רגל" (כהנא-כרמון: 52). באפיזודת-הזכרון הראשונה בתחילת הסיפור מופיע ארוע מטונימי הממחיש את האפלה המאפיינת את הבסיס ואת הצורך האדיר של אילנה בקשר אנושי : "חושך. היכן צד ימין. היכן צד שמאל. היכן הקיר. היכן הפתח. מתוך שינה הושטתי ידי: 'מי שם, מצאו לי את היד'. ידי נמצאה באפלה. הופקד המפתח בתוכה. קופלו האצבעות מעליו. וידי לא נעזבה. המשיכו לרגע לאחוז בה. בחדר האלחוט צינה" (כהנא-כרמון: 52).

המשפט כולו רצוף חזרה על המבנה הסביל, אשר כמו מותיר את אילנה בבלבול ובחושך. אולם ישנה מציאת-יד, ישנה הנכחה של הגוף בחושך, ישנה אי-עזיבה; ואלו משמעותיות דיין עבור  אילנה, כדי שתזכור  את האפיזודה הארעית שנים לאחר מכן. האפיזודה יכלה להיזכר כהעברת-שרביט, כהפקדת התפקיד הלאומי – מפתחות חדר-האלחוט – בידיה של אילנה,; אך הלאומיות הפוטנציאלית נעלמת בחדר החשוך ונבלעת במגע האנושי המכוון, המוצא את גופה של אילנה המצויה בדיסאוריינטציה כללית.

מתוך השפה המקוטעת; מתוך הריחוק שיוצר המבע  המשולב; מתוך הקשר המעוות עם נח – עולה תמונה של אילנה הכמהה למגע אינטנסיבי עם הזולת. אולם אילנה נמצאת במקום ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון: 54). "אנחנו" – היא מכלילה את עצמה בתוך קולקטיב – "משוטטים כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון: 52). לא רק עניות הנוף המדברי עולה מן הסיפור, אלא גם עניותו של הקשר האנושי הנרקם במצב-חירום. הארוס – לפחות זה הנשי, השקול, החי וזוכר – אינו מתקיים כלל במקום בו הכלל תובע את מחויבות הפרט באלימות קהת-חושים.  

ניצן טל היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של ניצן נכתבה במסגרת הקורס "ציונות וארוס בספרות העברית החדשה" שהועבר על ידי ד"ר שימרית פלד.

           

ביבליוגרפיה

• כהנא-כרמון, עמליה, 1966. "באר שבע בירת הנגב", בכפיפה אחת. מרחביה: ספריית פועלים.
• פלדמן, יעל, 2002. "ללא חדר משלהן: מגדר ולאומיות ביצירתן של סופרות ישראליות". תל אביב : הקיבוץ המאוחד.