אונס אסתטי: על עיקור האלימות מתמונות האילוסטרציה המתארות פגיעה מינית / ניבה לכטמן

בשנים האחרונות התחלתי להעמיק בחוויה הנשית ולחקור אותה מכיוונים שונים. בעקבות בחינת תופעת הטרדות הרחוב והטרדות מיניות בכלל, התעוררו בי שאלות באשר לייצוג של אונס במדיה הישראלית. ניתן היה לצפות שתיעודים מצולמים של פשעי אלימות כנגד נשים ילוו כתבות העוסקות בנושא, כפי שצילומים של זירות פיגועים, נפגעי חרדה או שחזורים של פשעים מלווים כתבות. עם-זאת, ברירת המחדל בדיווחים אודות פגיעה בנשים היא של תמונות אילוסטרציה המציגות אישה נאה ומטופחת, הנמצאת לבדה ופניה מוסתרות, אם משום שהן נתונות בידיה ואם משום שגבה מופנה למצלמה.  

Shutterstock, ilustration, Ynet, 2011.

כפי שאטען במאמר זה, תמונות אלו משקפות את המשטור המגדרי הנהוג בחברה שלנו ומחזקות אותו, ולכן חשוב בעיניי לדון בהן ולהבין את המנגנונים שמביאים לשימוש בהן, כצעד ראשון בדרך לשינוי המצב. במאמר המובא לפניכן אסקור את התופעה המתוארת ואת סיבותיה האפשריות. באמצעות ניתוח יצירות אמנות אראה כיצד מקורות התופעה שאובים ממסורות מוקדמות כגון אמנות הרנסאנס, אתאר את חלקה של תעשיית הפורנוגרפיה בדבר ואסביר כיצד המיגדור הנהוג בחברה הוא שמניע את כל זאת. בניתוחיי איעזר במשנתה של אריאלה אזולאי, שדנה במשמעויות של הדרת תיעוד אמין של הפגיעות בנשים על מעמדן של נשים. איעזר גם במשנתו של ז'אן פול סארטר ובדבריה של קתרין מקינון בכדי להראות כיצד התמונות הללו פוגעות במעמד הנשים ובאוטונומיה שלהן על גופן, דווקא משום שהנשים בתמונות נדמות כמסתירות את עצמן מהצופים והצופות בהן.

לבסוף, אדון בגורם עיקרי שאחראי לאופיים הנפוץ של ייצוגים לפגיעה בנשים (תעשיית הפורנו) ואציע אופן בו ראוי יותר בעיניי להמחיש אלימות נגד נשים ואלימות מינית. אבקש להציע תכנים ראויים לתמונות אילוסטרציה, כאלו שמעצימים נשים, שמאפשרים להן להישיר מבט לאלו שמבקשים לראות בהן חלשות. דימויים שכאלו קיימים ונוצרים ללא הרף על ידי אמניות, אקטיביסטיות ואף נשים מן השורה, ומן הראוי להשתמש בהם, דבר שלא רק ימנע את הנזק שנוצר בשל השימוש בתמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום, אלא גם עשוי לסייע במאבק לשוויון מגדרי ולכינונה של חברה צודקת יותר.

תמונות האילוסטרציה המלוות דיווחים אודות פגיעות בנשים בתקשורת הישראלית נדמות כעשויות לפי כללים אחידים, שאינם נגזרים מתוכן הכתבות אותן התמונות מלוות, ואפילו במקרים בהם המתואר בכתבה ממש סותר את המוצג בהן. אם מתואר משפט של חשוד, אם מתוארת פעילות פמיניסטית (למשל כנגד סגירת מעונות לנשים מוכות) של נשים, אם מתוארת פגיעה בנשים, יהיה אשר יהיה התוכן, ברירת המחדל לתמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. בין אם תמוקם בחדר מדרגות, על מיטה או פשוט כשסביבה חושך, היא תמיד תהיה לבדה. אישה שנפגעה, לבדה, בשקט, בתנוחה אסתטית וסטטית להחריד. סביר שצרכניות התקשורת לא מתעמקות בתמונות האילוסטרציה שבכתבות, אבל אין ספק שהמבט מופנה אליהן ולו לרגע, וברגע זה המסר שנקלט הוא אחד: האישה היא פאסיבית, בודדה וחסרת אונים. אין מי שתסייע לאישה להתמודד עם פגיעה שעברה ואין בידיה לסייע לעצמה או לעשות מעשה, אלא רק לבכות על מר גורלה.

אחד הדברים שלכדו את תשומת ליבי יותר מכל היה כי מתמונות אלו נראה שגם במצבה הקשה מצופה מהנפגעת להיות מטופחת ונאה, ולהציב את גופה באופן אסתטי. לרוב היא תהיה צעירה, גזרתה נאה לכל הפחות, ציפורניה מטופחות ושיערה גולש, לא פחות. מדובר בסטריליזציה ואסתטיזציה של דימויים, שמטרתן למנוע פגיעה בתדמית המקובלת לאישה. גילוי זה הביא אותי לניתוח המדיה של תמונות האילוסטרציה, הצילום והמסורות האמנותיות מהן תוכנן נשאב.

הצילום מאפשר יצירת דימויים מאד מציאותיים והעברת מסרים מאד גרפיים לצופות. הוא מדיום מיוחד במינו, משום שמתחילתו התפתח במקביל כמדיום אמנותי וכאמצעי לתיעוד, ומכיוון שמתחילתו הגבולות בין שימושים אלו טושטשו. יצירות יכולות להיות אמנותיות אך לספר לנו אודות המציאות שתחתיה נוצרו, או לכלול אמצעים אמנותיים למרות שהן מוצגות כתיעודיות.

הצילום משמש בין השאר לתיעוד אלימות נגד נשים. כפי שאזולאי מספרת, מצויים בארכיונים משטרתיים תיעודים של אלימות נגד נשים שאינם נגישים לנו, וכן הופצו ברשת תמונות של אונס בזמן מלחמה כגון האונס בכלא אבו-גרייב על ידי חיילים אמריקאים או אונס נשות ננג'ינג על ידי היפנים (אזולאי 2006: 224-247, 264-269). בנוסף על תיעודים כאלו, קיימות יצירות אמנות רבות מספור העוסקות באלימות נגד נשים. אם הן אינן מציגות אונס, הן מציגות דימויים שמטרתם להעלות את האונס והאלימות המינית והמגדרית למודעות.

כאלו הן עבודותיהן של נשים רבות החל בשנות ה-70, שתיעדו את השכיחות הבלתי-נסבלת של מקרי אונס (Labowitz & Lacy 1977), את הפגיעות שסובלות קרבנות (Goldin 1984) ואף את ההתעללות עצמה בעודה מתרחשת (Ferrato 1991). חלקן גם ביימו צילומים או מיצבים, המשחזרים אלימות שהן או אחרות ספגו, או מעלים את הנושא למודעות ללא דימויים גרפיים מפורשים. כאלו הן למשל עבודותיה של אנה מנדיאטה, שבין השאר שיחזרה זירות אונס, בהן הציבה את עצמה בתור קרבן האונס, עירומה וקשורה או מגואלת בדם, והזמינה את חבריה לחזות בכך (1973Mendieta ). כאלו הן גם עבודותיה של נלי אגסי, כגון שמלות שיצרה הכובלות את הלובשת אותן (אגסי 2000) או עבודות הוידאו שלה שצולמו בעשור האחרון, ומבטאות אווירה אלימה ביותר גם מבלי שיבוצע בהן אקט שבהכרח כל אישה סבירה תגדיר כאלים.

אם כן, המדיה מוצפת בדימויים קשים ביותר של אלימות נגד נשים ושל נשים פגועות, ועם זאת, בעוד תיעודים ויזואליים של זוועות – תאונות או פיגועים (הכוללים לעתים חלקי גופות), קרבנות עינויים, הלינץ' שנעשה במועמר קדאפי ועוד – מוצגים באמצעי התקשורת ומלווים כתבות חדשותיות, דימויים חזותיים של אלימות מינית ומגדרית מהווים נוכחים-נפקדים בשיח אודות אלימות זו בכלי התקשורת בישראל ונשמרים לאתרי פורנוגרפיה ולסרטי סנאף.

הבחירה היא בידיהן של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, להורות על צילום תמונות מציאותיות יותר. אולם, פעם אחר פעם נבחרות תמונות האילוסטרציה המעודנות. ברצוני להצביע על שני גורמים המשפיעים על כך. הראשון הוא ההגמוניה של תעשיית הפורנו ותרבות הסנאף על הפצת תמונות ויזואליות של תקיפת נשים. הפורנוגרפיה מושתתת על דימויים של פגיעה פיזית ומינית בנשים (באתרי פורנוגרפיה נמצאים נושאים כגון "אונס", "אלים", "התעללות" וכדומה). הסיטואציות מסופרות מנקודת מבט גברית ומזינות פנטזיות גבריות לגבי מיניות ונשיות תוך השתקת הקול הנשי. לכן צילום של אישה עירומה, גם אם היא פצועה, או של גבר הכופה עצמו על אישה אפילו אם שניהם לבושים, עשוי להיתפס על ידי צופים וצופות רבים כדימוי מגרה: משום שהורגלו כצרכני פורנו או כחברים בתרבות המודרנית, העדים לקיומו של פורנו, לראות בדימויים כאלו דבר מגרה.

הגורם השני, שגם מאפשר את קיומו של הגורם הראשון, הוא היות החברה עצמה ממוגדרת, ופועלת באופן שממשיך להנציח את התפיסה המגדרית הפטריאכלית הרווחת, המשמרת נחיתות נשית והמגדירה נשיות בהתאם לפנטזיות גבריות. ברירת המחדל של תמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. תמונות אלו מביעות חוסר אונים, חולשה ובושה. האם האישה שהותקפה היא זו שצריכה להתבייש ולהסתיר את פניה? זו התמונה המתקבלת בתקשורת ההמונים, וזה המסר המועבר, ולא בכדי: זה דורות רבים שנשים מאולצות להסתיר את גופן, ופגיעה מינית בהן נחשבת כמקור לבושה עבורן.

ניתן לראות מגמה דומה כבר ביצירות אמנות ממאות עברו, בהן תיאורים של אונס צוירו באופן שמדגיש את גופה העדין של האישה, את תומתה וטוהרה, וכמובן את יופיה. באמנות מתקופות אלה לרוב מעשי אונס מעוקרים מאלימות בשם האסתטיקה, ובו-זמנית נוטלים את האוטונומיה של הנשים על גופן פעם שניה: האנס נטל אותה כשתקף את האישה כמתואר ביצירה, והאמן נטל אותה בהציגו את האישה כאובייקט אסתטי הזמין לגבר. הנשים בציורים אלו לרוב עירומות או לפחות חשופות חזה, גם אם הגברים לבושים, אך ערוותן מכוסה ואינה גלויה לנו כפי שהייתה לתוקף, שלא לפגוע בתומתן. המבט על פניהן הינו לרוב לכל היותר מודאג. הן אינן נראות כנשים שקפאו בשל ההלם ואינן מסוגלות לתגובה, אך מנגד אינן נאבקות או זועקות: מאבקן מסתכם לרוב בהושטת יד אל על או בהטיית הראש אחורה באופן שמגלה צוואר לבן וענוג. הן נתונות במלוא יופיין, כפריט נוי לשימושו של התוקף.

Giulio Cesare Procaccini, Rape of Lucretia.

כך, במשך מאות שנים, עוקרה האלימות מתיאורי האלימות הללו, ונדמה שדמות האישה לא השתנתה רבות מאז. זו גם דמות האישה בראייה המגדרית ההגמונית בתרבות הפטריאכלית המודרנית, כפי שהיא משתקפת מפרסומות, מדמויות בתכניות טלוויזיה ובסרטים הוליוודיים, ולענייננו, כאמור, מתמונות האילוסטרציה. נוסף על הדרישה מנשים להיות מעודנות, קיימת גם דרישה חברתית מהן להסתיר פגיעות שנפגעו (לא לדווח על אונס, להסתיר ילד שנולד מחוץ לנישואין וכדומה), כפי שמתארת אזולאי. היא טוענת, כי הדבר גורר את הפיכת הגוף הנשי ומיניותן של נשים לדבר כמעט קדוש מצד אחד, ומופקר לכל גבר שיחפוץ לחללו מצד שני. כאשר גוף האישה ומיניותה מנותקים ממין ומיניות )שכן האחרונים נתפסים כדברים שאינם "טהורים" ואינם הולמים קדוּשה), וכאשר אישה מצופה להסתיר פגיעה בגופה, לא ניתן לדעת אם פגעו בה וכך הגבר הפוגע חסין מפני עונש (אזולאי: 70-71, 74). באם יוצגו לציבור נשים המישירות מבט לתוקפיהן, יישבר מחסום הבושה שנכפה עלינו, וגברים יאולצו להפסיק לפגוע בנשים אם יבקשו שלא להיענש.

האמניות שהוזכרו לעיל עושות כן. הן מציגות נקודת מבט נשית ובכך מערערות על ההבניות החברתיות, הרואות ב"אדם הסטנדרטי" גבר, וגם יוצרות מציאות בה ניתנת במה לקול הנשי, והתכנים שהוא מזמן מובאים לידיעת הציבור. כך הן חותרות תחת ההגמוניה הגברית שמאפשרת לאלימות נגד נשים להיות דבר שבשגרה. עם זאת, הן הצגת האנס או הפוגע והן שמירתו כנוכח-נפקד ביצירה מותירה את החברה כנוכחת-נפקדת ומגלה כי אינה ממלאת את תפקידה המצופה ממנה: להיות אחראית למנוע פגיעות שכאלו. תיעודים של אלימות כנגד נשים מעידים על ההפקרה של נשים לאלימות שכזו, ומצביעים על החברה כמאפשרת לפוגעים בהן לפגוע מבלי להיחשף ועל חוסר במסגרת תמיכה ראויה לנפגעות. בעצם הבחירה במדיום של צילום יש כמו אמירה: המובא בפניכם הוא המציאות הנחבאת מעיניכם, קומו ופעלו כדי לשנותה!

בתמונות האילוסטרציה מיוצגת ההגמוניה, שכן הנשים נראות בהן כשהן לבדן. גם שם ניתן לקרוא את ההפקרה של נשים על ידי החברה, אך בתמונות הללו הנשים אינן מישירות מבט למצלמה אלא מתחבאות מפניה. יש בכך ביטול של היותן סובייקט ראוי להגנה, שכן מצד אחד לא מוצגת הפגיעה בהן, ומצד שני לא מוצגת הקהילה שאמורה לתמוך בהגנה כזו. ניתן להסיק כי תמונות האילוסטרציה אינן כוללות לרוב דימויים כאלו משום שהם בהכרח מנוגדים להגמוניה הגברית, שהרי הם משדרים את האינדיבידואליות של הנפגעת וסולידריות עימה, עוצמה נשית, יכולת הישרדות וכדומה.

הצבתן של המצולמות כשהן מסתירות את פניהן מחלישה אותן אל מול הצופים והצופות בתמונה, שכן, כפי שסרטר טען, יש במבט בכדי לבטל את האוטונומיה של האישה בה מביטים ולבסס אובייקטיפיקציה שלה. לדבריו, באם הנצפית מנסה להסתתר, אזי לכשנמצאה היא לכודה במבטו של הרואה אותה. כל ניסיון לחמוק ממבטי המביטות הינו בבחינת הילכדות במבטן, וחוסר הרצון מגדיל את טווח אפשרויות השליטה בנצפית (סרטר 2007: 40-41, 50, 55-58). דרך להימנע ממסר שכזה, שמחליש נשים, היא להתיר למצולמות להישיר מבט – כך ביכולתן לראות את המביט בהן, כך אין הן מנסות לחמוק ממבטו ולכן גם לא נלכדות בו, אין פגיעה באוטונומיה שלהן על פרטיותן אם הן ניצבות שם מרצון.

לאור התרבות בה אנו חיות, שכאמור סירוב של אישה מתפרש בה כדבר מושך, גם ההקשר המיני אינו נעלם כאשר המצולמות נדמות כנחבאות. מקינון טוענת, שעצם ההתרגשות שבצמצום אדם לחפץ היא כוח מניע למיניות הגברית, וכי הדבר יכול להתעורר גם בניגוד מוחלט למסרים שהיא משדרת, שכן דחייה לטענתה מושכת גברים (מקינון 2006: 381, 387). אם כן, לא מופרך להניח שיהיו גברים שמראה אותן נשים צעירות, המצולמות כששיערן הגולש מסתיר את פניהן ותחת תאורה מעומעמת, יעורר בהם יצר לפגוע בנשים, לפרוץ את המחסום שהן מנסות להציב. משום שחולשה נשית נבנתה הן באמנות מתקופות עברו והן בתעשיית הפורנוגרפיה כדבר אירוטי, תמונות האילוסטרציה הללו מקרבנות את הקורבנות פעם נוספת בהציגן אותן כמושא מתבקש לדימיון מיני. אם כן, תמונות האילוסטרציה המדוברות מעלות תהייה בדבר קהל היעד אליו הן נועדות, ובדבר המטרות שברצונן לשרת. האם כך אנו רוצות לראות את עצמנו? חלשות, פגועות ומבודדות בכאבנו ללא מענה? עצם העובדה שאישה תישיר מבט מתוך התמונה אל הקוראות תעביר להן מסר ברור, שבאם דבר כזה יקרה להן, קולן חייב להישמע.

את הפער הזה, שנגרם בשל שימוש בדימויים שמחלישים נשים תחת להעצים אותן מתחילות לצמצם הנשים עצמן, בעזרת היכולות החדשות שניתנות בידינו בעידן האינטרנט והפלאפונים החכמים. בזמן האחרון רווחת תופעה של צילום מטרידים והעלאת תמונותיהם לרשת האינטרנט בצירוף סיפור המקרה ואזהרות מפניהם. מדובר בהשבת מלחמה: על הפקעת האוטונומיה של אישה על גופה, משיבה היא בהפקעת האוטונומיה של המטריד על פרטיותו ובהפצת פרטיו ברבים. היוצרות מתהפכות: זה שהביט נתון כעת למבט הציבורי, זה שנגרמת לו בושה ושאולי יבקש להסתיר את עצמו הוא המטריד, ולא הקרבן. יש המכנים זאת לינץ' אינטרנטי ומוחים על הכפשת שמו של אדם מבלי שנעשה לו משפט צודק. מנגד, העושות זאת טוענות שנקעה נפשן מלחכות להליכים צודקים, וכי לרוב הליכים שכאלו אינם אפשריים (למשל במקרה של הטרדות רחוב), הן משום שהחוק אינו ברור בנושא זה והן משום שפרטיו של המטריד לרוב אינם ידועים למוטרדת.

רשת האינטרנט מאפשרת לנשים להציג את גופן העירום למבט מבלי שהדבר יוכל להתפרש כמסר של חולשה ביתר קלות. נשים מפגינות בעירום או בלבוש חושפני וכותבות על גופן סיסמאות, האירועים הללו מצולמים ומדווחים בתקשורת וכך עובר לציבור קול נשי חזק וברור, המנכס את ההגמוניה על הגוף הנשי לנשים. רק כעת – בעידן האינטרנט, בו גם לצרכניות יש כוח בבחירת התכנים המועלים לבחינה על ידי הציבור – נעשה הקישור המתבקש שהיה חסר בעבר, ותיעוד של פשעים כנגד נשים מקבל במה ציבורית אמיתית. אם מגמה זו תמשיך, לא רחוק היום בו עורכי הכתבות יפנימו את הצורך שעולה מהשטח ויחליפו את תמונות האילוסטרציה הפוגעניות בדימויים שמעצימים נשים ומנחיתים את הפוגעים בהן.

בעבודה זו פרסתי בפניכן את האופן בו אני מאמינה שהגענו למצב בו רוב תמונות האילוסטרציה, המלוות כתבות אודות פגיעות בנשים או נושאים נלווים, הינן פוגעניות ותורמות לשימור הנחיתות הנשית בחברה הפטריאכלית בה אנו חיות. תיארתי את זליגת המסרים מפורנוגרפיה לכל דימוי של גוף נשי עירום או פגוע, שבצירוף הדרישות החברתיות מאישה להסתיר פגיעות בה, ובפרט כאשר הן מיניות, גורם להדרה של תיעודים אמינים של פגיעות בנשים מתקשורת ההמונים. הראיתי שהמסרים העולים מדימויים חזותיים המייצגים בתקשורת פגיעות בנשים מבטלים את הקול הנשי ואת האוטונומיה של נשים על גופן ומשמרים את המשטור המגדרי הנהוג, בו נשים נתונות לשימושם של גברים, מבלי שגברים שפוגעים בהן יאלצו לתת על כך את הדין, שכן קשר של שתיקה מגן עליהם מפני כך.

טענתי היא, שיש לשנות מצב זה ולהתחיל לאלתר להשתמש בתמונות אילוסטרציה התואמות את המסר שראוי שיהיה לתמונות המלוות כתבות אודות נשים: תמונות שמקדמות העצמה נשית. יש להציג פנים של קרבנות המסכימות לכך, בכדי להבהיר שאין להן דבר להתבייש בו (ואף מוטב בצמוד לתמונות שלהן לפני הפגיעה או לתמונות של נאשמים המנסים להסתיר את פניהם מפני המצלמות). יש להשתמש בתמונות של נשות מקצוע המסייעות לנשים להתגבר על תקיפות והטרדות. ראוי גם להשתמש בדימויים המציגים את תוצאות האלימות אודותיה מדווח, כגון תמונות או אילוסטרציות של לוויה או גופה, או תיעודים של האלימות בעת התרחשותה באם ישנם כאלו, בכדי לבטל את הסטריליזציה הנהוגה סביב מעשי אלימות מינית כלפי נשים. באין דימויים כאלו, גם דימויים הלקוחים מתוך יצירות אמנות הדנות באלימות שכזו יכולים להיות יעילים. תמונה של גבר חונק אישה, של אישה מדממת או כל דבר דומה  (תמונה של פניה של גולדין לאחר שהוכתה, למשל) תהיה אפקטיבית בהסברה לכלל הציבור בדבר נחיצותם של צעדים למניעת הישנות אלימות שכזו ותתאר את המציאות באופן אמין בהרבה מאשר תמונה של נערה מטופחת בוכה בחדר מדרגות חשוך.

The Huffington Post, 2012.

הבחירה היא בידיהם של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, לבקש דימויים שכאלו תחת תמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום והכה מזיקות. הם נמנעים מלעשות זאת, בין השאר, משום שבעוד אונס הוא נושא לגיטימי בתעשיית הפורנוגרפיה והאמנות האירוטית, בסרטי קולנוע ובסדרות טלוויזיה, ובעוד אמנות חזותית אודות אונס מוצגת במוזיאונים ובגלריות ואולי אף נדונה במדורי אמנות בעיתונים ובמגזינים, הנורמות החברתיות אינן מאפשרות לדימויים מציאותיים של אונס להיות מופצים בכלי התקשורת להמונים.

יש לשבור את המעגל הזה. ככל שיקדימו העורכים והעורכות בכלי התקשורת להפנים זאת וידרשו לליווי כתבות הדנות בנשים ובאלימות המופנית נגדן תמונות המתארות באופן אמין את המציאות, כך ייקל עלינו במאבק למיגור האלימות נגד נשים ובמאבק לצמצום הפערים המגדריים בחברה. אקט קטן של תשומת לב, שאינו גוזל משאבים נוספים מהנוגעות ומהנוגעים בדבר, עשוי לסייע בשינוי החברתי המתחולל, לזרז אותו ולקדם אותנו לעבר חברה שוויונית וצודקת יותר. כולי תקווה שהצלחתי להעביר מסר זה לקוראות, ואולי אף להניען לפעולה כלשהי בנדון.

ניבה לכטמן היא בוגרת תכנית אמירים. עבודתה של ניבה נכתבה במסגרת הקורס "המימד הפוליטי של המעשה האמנותי" שהועבר על ידי פרופ' רות הכהן.

ביבליוגרפיה

• אזולאי, אריאלה, 2006. האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג.
• אגסי, נלי, 2000. "לפרום את האור", צילום מתוך מיצג, הספרייה הוירטואלית של מט"ח, http://lib.cet.ac.il/pages/item.asp?item=19154 (אוחזר ב-25.06.11).
• אפרים, עומרי, 2011. "מחצית מהמקלטים לנשים מוכות בסכנת סגירה", Ynet, http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4085981,00.html (אוחזר ב-13.05.13).
• סרטר, ז'אן פול, 2007. המבט, תרגום: להב, אבנר, תל-אביב: רסלינג.
• מקינון, קתרין, 2006. "מיניות פורנוגרפיה ושיטה: הנאה תחת הפטריארכיה," ללמוד פמיניזם: מקראה, תרגום: באום, דלית ובר, מריאנה, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

• Ferrato, Donna, 1991. Living With the Enemy, New-York: Aperture.
• Labowitz, Leslie and Lacy, Suzanne, 1977. "Three Weeks In May," Video, Vimeo, http://vimeo.com/31566097 (Accessed 25/06/11).
• Goldin, Nan, 1984. "Nan one month after being battered," Photograph, Tate, http://www.tate.org.uk/art/artworks/goldin-nan-one-month-after-being-battered-p78045 (Accessed 25/06/11).
• Mendieta, Ana, 1973. "Untitles (Rape Scene)," Photograph from Performance, Tate, http://thepandorian.com/2009/11/ana-mendieta-untitled-rape-scene/(Accessed 25/06/11).
• Procaccini, Giulio Cesare. "Rape of Lucretia," Oil on canvas. Holkham Hall, Collection of the Earl of Leicester, http://www.myartprints.co.uk/a/procaccini-giulio-cesare/rape-of-lucretia.html, (Accessed 25/06/11).
• Reni, Guido, 1617-19. "The Rape of Deianira," Oil on canvas, Musée du Louvre, Paris. http://toad-hollow.tumblr.com/post/26614020555/centuriespast-reni-guido-the-rape-of-deianira, (Accessed 25/06/11).
• 2012. "Gouged Woman In Appeal As Southend Police Hunt Female Attacker (Graphic Pictures)," The Huffington Post, http://www.huffingtonpost.co.uk/2012/06/16/gouged-woman-in-appeal-as_n_1602085.html (Accessed 13/05/13).

ציונות וארוס ב"באר שבע בירת הנגב" לעמליה כהנא-כרמון / ניצן טל

הציונות היא תנועה פוליטית, אידיאולוגית ותרבותית, שראשיתה במאה ה-19. כתנועה פוליטית, היא קונסטרוקט של אמונות ודעות, וגילוייה בעולם – תהיינה העמדות כלפיהם אשר תהיינה – מובְנים ומלאכותיים. אולם כאידיאולוגיה פעמים רבות היא נדמית לדוגלים בה כמובנת מאליה, וגילוייה בעולם כטבעיים ובלתי נמנעים. בעבודה זו ארצה לדון בקשר בין הציונות, שתחת מטרייתה האידיאולוגית נכתב הסיפור "באר שבע בירת הנגב" (כהנא-כרמון 1966), לבין הגילויים האירוטיים בסיפור. החיבור בין ציונות וארוס נתפס לרוב כחתרני ונפיץ. הגות המתחקה אחר אופני הגילום של הארוטיקה בשיח הציוני נוטה לערער על מעמדה  של אידיאולוגיה זו  כישות נתונה-מאליה בעולם, ולחשוף את טבעה המובנה והמלאכותי. אולם יש לזכור כי גם "ארוס" (או "ארוטיקה") הוא קונסטרוקט – כזה אשר ראשיתו ביוון העתיקה והמשכו בתיאוריה הפרוידיאנית. חידוד זה של מסגרת הדיון הכרחי בעיקר כשזה נסוב סביב סיפורן של כותבת-אישה ודמות נשית. זאת מכיוון שלא המסורת היוונית, לא הפרוידיאנית ולא הציונית הצטיינו בשוויון מגדרי.

Sigalit Landau, Deadsee, film still, 2004.

"באר שבע בירת הנגב"

"באר שבע בירת הנגב" הוא סיפורה של אילנה, חיילת פלמ"ח בבסיס מבודד ליד באר שבע במלחמת השחרור. אם מנסים לצמצם את הסיפור לפיגומים העלילתיים הבסיסיים ביותר, נחשף סיפור מסורתני, בנאלי, ציוני מאוד: אילנה היא אישה המשתתפת במאמץ המלחמתי, אך אינה לוחמת; היא אבודה ובודדה באמצע המדבר, כאשר מגיע נח, לוחם פראי ומשוחרר, ו"מוצא" אותה; נח יוזם קשר מיני, אילנה נעתרת; אך בטרם מגיעה הצהרת האהבה נח נופל בקרב; ואילנה נותרת אחריו, נידונה להסתפק בתפקידה הנשי כסוכנת הזכרון – זכרון המערכה, שסופה עיר מנומנמת, וזכרון כמעט-אהובה הגיבור.

ניתוח פשטני כזה אינו עושה חסד עם אף סיפור, אך "באר שבע בירת הנגב" מפסיד ממנו במיוחד. כדי להבין את הסיפור יש לדון בשני היבטים  העומדים בבסיסו והמיידעים (inform) את המשמעויות שלו. ראשית, האירוניה החריפה העוברת מהנרטיב; ושנית, השימוש  הסגפני-כמעט בשפה, בייחוד בצורת הסביל. התחשבות בהיבטים  אלו תחשוף רובד חתרני בסיפור. החתרנות תתגלה לא רק כלפי  הלחימה וההימצאות בשטח המדברי, אשר כמו כובש את הדמויות ואת הסיפור כאחד – אלא גם כלפי הנחות היסוד של הגיבורה בבואה לנגב, וכלפי האתוס הציוני והאתוס הארוטי שהנחו אותה.

הסיפור מתרחש בשני רובדי-זמן: ההווה הסיפורי, בו אילנה מוצאת את עצמה בביקור בבאר שבע, והעבר, בו מרבית הסיפור מתרחש, הכולל את שירותה הצבאי של אילנה בבסיס הדרומי, את היחסים עם נח, ואת מותו של זה. קיימות גם שתי אפיזודות-ביניים: אחת בה אילנה משוטטת ברחובות באר שבע מייד אחרי הכיבוש, ואחרת בה היא מגיעה לביקור ביחידה לאחר השחרור. אלו מהוות מדרגות-זכרון בחוויתה של אילנה את העבר, אותו היא תופסת כמוקד חייה. ההווה הסיפורי מסופר בזמן הווה, העבר בעבר, כך שכביכול ישנו סדר וישנה הלימה; אך הדיבור המשולב, ספק קולה של אילנה החווה, ספק של מספר או מספרת חיצוניים, ספק של אילנה ממרחק שנים – אינו מאפשר לרמות הסיפוריות השונות להתקיים בנפרד האחת מהשנייה. האפיזודות השונות, המצויות במישורי זמן שונים, מתחלפות כמעט ללא התרעה ביניהן. לעתים נדרשת קריאה קשובה כדי להבחין במעבר ממישור למישור.

הקוראת מאותגרת לא רק בשל נסיונה לסדר את רמות הזמן השונות של הסיפור, אלא גם ברמה התחבירית ממש. כבר בפתיחת הסיפור מתברר צמצום מסויים המאפיין את הסיפר (Narration), הכולל ויתור על חלקים תחביריים שונים במשפט. אילנה של ההווה יושבת בבית קפה בבאר שבע, והסיפר מתאר: "חפצה להיות בתל-אביב, עם בעלה וילדיה. הנגב, ואנו משוטטים על פניו כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון 1966: 52).  "הנגב" אינו מקושר לשאר חלקי המשפט, וכאילו משמש כפסוקית נפרדת. המילה הקטועה משליכה לשני כיוונים מנוגדים. ייתכן כי זהו קול המספר/ת הנותן אקספוזיציה של זמן ומקום. פרשנות זו תגובה באקספוזיציות דומות בהמשך הסיפור. אולם בנוסף לריחוק המעלה על הדעת הוראות בימוי במחזה, המילים המנותקות מתאימות גם לְחשיבה אסוציאטיבית של אילנה עצמה, העולה מהתודעה לפני ליטוש שפתי שלם: "זו הסיטואציה, ואלה מחשבותיי". ובהמשך: "הארץ ורודה ורדות חד-גונית [...] וכבר הליל, שקוף וקריר, אור נקרש יהל" (כהנא-כרמון: 52); "אילנה פנתה לשתות את הקקאו. השולחנות כתמים, פירורים, קליפות" (כהנא-כרמון: 56). האם הליל הוא-עצמו "אור נקרש יהל", כפי שמוסר/ת לקוראת מספר/ת סמכותי/ת? או שזהו תיאור אסוציאטיבי של אילנה? האם השולחנות מלאי כתמים ופירורים וקליפות, או שבתודעתה של אילנה הלכלוך של חדר האוכל הצבאי משתלט על הזכרון והופך את כולו למוכתם ומריח-מפסולת?

"כתיבה נשית" התאפיינה במסורת העברית פעמים רבות בליריות (פלדמן 2002: 19), בין השאר בשל היחס הגדול של נשים משוררות לעומת נשים פרוזאיקוניות. אולם אצל כהנא-כרמון הליריות מותקת ממקומה הבטוח כמוסכמה ספרותית, והתיאור הפיוטי כמו צף בחלל, בין אמצעי ספרותי של המחברת לשפה הפנימית-סובייקטיווית של הדמות. המשפטים החסרים, הנגוסים, של כהנא-כרמון יוצרים את תודעתה של אילנה כתודעה מקוטעת, חסרה. הקיטוע הנרטיבי מתקיים הן בין אפיזודות ורמות-זמן שונות, והן בתוך משפטים עצמם. הוא מעלה על דעת הקוראת כי אילנה עצמה אינה חווה את סביבתה המיידית ואת סיפור  עברהּ כרציפים. אי הרציפות הזו מדמה באופן אותנטי זכרון, אך היא גם מאפשרת לקוראת לדמיין את סדר ואופי הארועים באופן אחר מזה בו הם מתוארים, וכן להעביר ביקורת גם כשזו אינה נובעת באופן ישיר מהסיפר.

הפערים האירוניים בסיפור

כעת, משאפיינתי את הקיטוע האופייני לשימוש בשפה בסיפור, אני מבקשת לפנות למימד האירוני בו. מייד בפסקה הראשונה מתחוורת כותרת הסיפור כאירונית ביותר. "בירת הנגב" היא מקום בו דיילת קרטון מודיעה על פלאפל, בו תקוות גדולות הופכות לאוויר חם, בו אנשים משוטטים כמו זבובים (כהנא-כרמון: 52). אולם האירוניה החריפה ביותר נוצרת בתחום הארוס, תחום המניע את הנרטיב הכמו-בנאלי איתו פתחתי את הניתוח: "היא" חסרת ישע, "הוא" חייל גיבור, היא והוא מתאהבים, אהבתם כמעט מתממשת, הוא נהרג, היא זוכרת. בסיפורה של אילנה כל אחד מהמרכיבים מוטל בספק, לא על ידי הנרטיב המרכזי אלא על ידי אופייה המקוטע של התודעה של אילנה. "הוא" מתאפיין כחייתי ואלים; "מימוש הקשר" הוא אונס, המתבצע בליל ההיכרות הראשון; האהבה דומה יותר לתלות רגשית בסביבה נטולת-רגש; וזו שתפקידה לזכור מתאפיינת בזכרון מקוטע וקופצני.

הסיטואציה בה נמצאת אילנה הצעירה, אשר מתוכה נוצר הקשר עם נח, היא דימוי מושלם של בדידות. אילנה הוצנחה מהשמיים, כמעט מילולית, לבדה בארץ זרה; היא מתכנסת אל תוך עצמה, ובחוסר אונים משווע מנסה להירדם (כהנא-כרמון: 53). מתוך המדבר מגיע נח: "שתי רגליו שתולות באדמה [...] שעה ארוכה הדהד קולו". כמו התגלות, כמו סנה בוער הוא נגלה לפניה, ובזכרונה היא אפילו לא מתעכבת להצדיק את ההליכה המיידית שלה אחריו: "קם. אילנה קמה אף היא [...] פסעה אחריו שוקעת בחול." (כהנא-כרמון: 53-54). אם נח "שתול" באדמת המדבר, אילנה "שוקעת בחול" – הוא טבעי, היא מתורבתת; הוא יליד, היא זרה. אולם הדיכוטומיה שונה לחלוטין כשהזרה הנה ממין נקבה, ותוך שורות מעטות יהיה זה נח, היליד הפראי, שיכבוש את אילנה.

אילנה נכנסת לאוהל היחיד במנחת הנטוש; נח מסיר את נשקו ונשכב לצידה. זהו רגע בעל מתח אירוטי עצום, אך בשום אופן  אין הארועים הבאים נקראים כמימוש חיובי של רגש או תשוקה:

"הוא ניסוט לעברה, הזדקף על זרועו ונגע בגב אצבעותיו בצווארה. לא השיבה. שתקה והסבה ראשה לעבר היריעות.  'הביטי הנה.'  חזרה והפנתה ראשה. אגב כך נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה. הבחור הזיח את השער לצדדין, ישרו על רקתה וטיהר בכפו את מצחה [...]  ואילנה ראתה לרגע טור שיניים מבהיקות בחשכת האוהל ואחר, כעוף דורס, שיקע ראשו במחשוף חולצת החקי הדלה שלה" (כהנא-כרמון: 54).

הניתוק המאפיין את המבע המשולב בסיפור כולו, בתיאור של מצבים אינטימיים של אילנה או של מחשבותיה ע"י מספר/ת בגוף שלישי, הופך כאן חריף במיוחד. הצעדים שהובילו את אילנה לאוהל כולם חסרי הסבר או סבילים: מההליכה אחרי נח, דרך אוהל הסיירים ש"הוקם" והשמיכות ש"הונחו" בתוכו, ואפילו נח עצמו "ניסוט", בסביל (כהנא-כרמון: 53). לו השימוש בלשון סביל היה ייחודי בתיאור סיטואציה זו, ניתן היה לקשרו לדיסוציאציה המאפיינת מצבי תקיפה מינית, בעיקר מצבים של תלות בתוקף. אולם כאמור, זהו מאפיין מרכזי של הסיפר. ברצוני להציע כי ההצדקה לכך נובעת מהיותו של הסיפור מעין סיפור חניכה. יש לזכור כי אילנה, כדמות, חוותה את המפגש הראשוני שלה עם חוסר צדק, מין ומוות במסגרת פרק הזמן שהוא העבר הסיפורי. החוויות שזימנה לה המלחמה היו עבורה מעין מסע חניכה, ונפשה הִתָּבְנתה בשעת חרום. הזכרון האפיזודי והקופצני וההתמסרות של אילנה למי שיכול היה להגן עליה בסיטואציה של אין-ברירה מחזקות טענה זו. הַתִּיבְנות של נפשה של אילנה במסגרת אי-הברירה של הסיטואציה הכוחנית אף מצדיקה את קיומו של הנרטיב כולו. בשל הַתִּיבְנות הטראומטי, אילנה מתקשה להתמודד עם חיי השגרה של אחרי השחרור וחוזרת שוב ושוב בזכרונותיה אל נח ואל הבסיס השומם.

מיעוט הברירות שהיו לאילנה במהלך  המאבק הציוני לעצמאות מגובה באלוזיות למסורת היהודית המקושרות למימד האירוטי בסיפור. השיער המתפזר – "נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה" (כהנא-כרמון: 54) – הוא סמלה של האשה המופקרת או המינית ביהדות. בעקבות פיזור השיער נח שולח את ידו "לטהר את מצחה" של אילנה "לצדדין". לצדדין – שימוש בלשון תנאית מובהקת, בתוך המשלב המודרני של הסיפור, מעלה בלי ספק אלוזיה לקורפוס כתבים בו קיומה של האישה מותנה במתן שירותים לגבר. ידיו של נח יתוארו מאוחר יותר בסיפור "כידי קוף" (כהנא-כרמון: 55), וגם כעת ידו מתקשרת לגוף חייתי, בעל שיניים בולטות ומבהיקות. ואף על פי כן, ליד זו יש את הכוח "לטהר" את מצחה של אילנה מן השיער הפזור שהוא סימן להפקרות. נדמה כי עמדה של האשמת-הקורבן זועקת מההקשר המקראי הזה; אך לי נדמה כי ההקשר האירוני של הסיפור מטה את הכף אחרת. האלוזיה למקורות ממקמת את הקשר בין אילנה לנח לא בספירה הארוטית, לא במסגרת של תשוקה – אלא במסגרת בה הקשר הזוגי הוא עבור האישה המוצא היחיד לחיים בטוחים ומוגנים יחסית. כך היה מקובל מאות ואלפי שנים – התשוקה המינית נתפשה כחוויה השמורה לגברים בלבד, בעוד נשים נישאו וחוו מיניות רק כאמצעי להבטחת מקומן בחברה והמשכיות המין האנושי. הרפרור לטקסטים הקדומים, המנציח את מערכת הכוחות בין המינים, נוכח גם בתיאור המפגש של נח ואילנה בשוקת האורווה (כהנא-כרמון: 55). אף כי אילנה "התישבה על דעת עצמה על שפת השוקת" (כהנא-כרמון: 55), המעשה ההחלטי שלה, הבולט בחריגותו מהסביל המאפיין את הסיפור, מדגיש את הבחירה הטקטית והמחושבת (לעומת יצרית או אירוטית) שהיא לוקחת. 

התיאורים העקיפים של הבסיס שהוא התפאורה לסיפור-הזכרון של אילנה מציירים תמונה עגומה, התואמת סביבה טראומטית. כנערה-אישה צעירה, היא תועה בתוך מציאות של "אור כחול" (כהנא-כרמון: 52), "אור תעתועים" (כהנא-כרמון: 53), מציאות בה "ערב ערב בולע המדבר את גלגל השמש" (כהנא-כרמון: 55); שמטרתה בתוכו היא הפעלת חדר אלחוט ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון:  54). זוהי מציאות מהופכת וגרוטסקית, בה השבוי הערבי הוא ה"משגיח על חדר המכונות" (כהנא-כרמון: 52), והנחמה היחידה מגיעה ממגעה של "חתולה מכוערת [...] שבורת-רגל" (כהנא-כרמון: 52). באפיזודת-הזכרון הראשונה בתחילת הסיפור מופיע ארוע מטונימי הממחיש את האפלה המאפיינת את הבסיס ואת הצורך האדיר של אילנה בקשר אנושי : "חושך. היכן צד ימין. היכן צד שמאל. היכן הקיר. היכן הפתח. מתוך שינה הושטתי ידי: 'מי שם, מצאו לי את היד'. ידי נמצאה באפלה. הופקד המפתח בתוכה. קופלו האצבעות מעליו. וידי לא נעזבה. המשיכו לרגע לאחוז בה. בחדר האלחוט צינה" (כהנא-כרמון: 52).

המשפט כולו רצוף חזרה על המבנה הסביל, אשר כמו מותיר את אילנה בבלבול ובחושך. אולם ישנה מציאת-יד, ישנה הנכחה של הגוף בחושך, ישנה אי-עזיבה; ואלו משמעותיות דיין עבור  אילנה, כדי שתזכור  את האפיזודה הארעית שנים לאחר מכן. האפיזודה יכלה להיזכר כהעברת-שרביט, כהפקדת התפקיד הלאומי – מפתחות חדר-האלחוט – בידיה של אילנה,; אך הלאומיות הפוטנציאלית נעלמת בחדר החשוך ונבלעת במגע האנושי המכוון, המוצא את גופה של אילנה המצויה בדיסאוריינטציה כללית.

מתוך השפה המקוטעת; מתוך הריחוק שיוצר המבע  המשולב; מתוך הקשר המעוות עם נח – עולה תמונה של אילנה הכמהה למגע אינטנסיבי עם הזולת. אולם אילנה נמצאת במקום ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון: 54). "אנחנו" – היא מכלילה את עצמה בתוך קולקטיב – "משוטטים כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון: 52). לא רק עניות הנוף המדברי עולה מן הסיפור, אלא גם עניותו של הקשר האנושי הנרקם במצב-חירום. הארוס – לפחות זה הנשי, השקול, החי וזוכר – אינו מתקיים כלל במקום בו הכלל תובע את מחויבות הפרט באלימות קהת-חושים.  

ניצן טל היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של ניצן נכתבה במסגרת הקורס "ציונות וארוס בספרות העברית החדשה" שהועבר על ידי ד"ר שימרית פלד.

           

ביבליוגרפיה

• כהנא-כרמון, עמליה, 1966. "באר שבע בירת הנגב", בכפיפה אחת. מרחביה: ספריית פועלים.
• פלדמן, יעל, 2002. "ללא חדר משלהן: מגדר ולאומיות ביצירתן של סופרות ישראליות". תל אביב : הקיבוץ המאוחד.

Very Serious Nonsense: חינוך לדמוקרטיה בספריו של ד"ר סוס / אביטל בלס

אחד הדברים המרתקים בתור אדם בוגר הוא לחזור ולקרוא בספרים שהקסימו אותנו כילדים: הספרים שהקריאו לנו כל ערב לפני ההליכה לישון, שידענו לצטט מתוך שינה, אלו שבמידה רבה עיצבו את ילדותנו. מדי פעם כשאני עושה כן אני מופתעת לגלות פרטים ומסרים חדשים שחמקו מנקודת המבט הילדותית. חלק מהסיבה לכך נעוצה בזה שמדובר בנושאים "מבוגרים" יותר – פרשנויות ורמזים פוליטיים ופסיכולוגיים שלא היו בהכרח מכוונים אל הילדים שקראו בספר. בחיבור זה אעיין מחדש בספריו של ד"ר סוס, ואעלה את השאלה איזה תפקיד ממלאים ספריו בעיצוב התודעה הפוליטית של דורות של ילדים באמריקה ובשאר העולם. 

Dr. Seuss, Green Eggs and Ham, 1960.

ברשימת חמישים ספרי הילדים הנמכרים ביותר בכל הזמנים שיצאה בשנת 2001 (Briton, Roback & Hochman 2001) מופיעים בין השאר עשרה ספרים של ד"ר סוס, הלא הוא תאודור סוס גַייזֶל. לא במקרה מכנה אותו יהודה אטלס "הדוקטור שעשה מאתיים מיליון ביקורי בית"(אטלס 2003); סוס הצליח להגיע באמצעות ספריו למאות מיליוני ילדים בארה"ב וברחבי העולם.

למעשה, ד"ר סוס לא החל את הקריירה שלו בתור סופר ילדים – את ספר הילדים הראשון שלו כתב רק בגיל 32, תשע שנים לאחר תחילת הקריירה. עד אז התפרנס מכתיבת מאמרים וטורים הומוריסטיים למגזינים. גם לאחר מכן, במהלך מלחמת העולם השנייה, פנה סוס לאיור קריקטורות פוליטיות עבור עיתון ניו-יורקי בעל נטיות שמאלניות בשם PM, שם היה אחראי במשך כשנתיים ל"מאמר המערכת המאויר" שתקף בעיקר את המשטרים של היטלר ומוסוליני. בשנים אלה הצטרף סוס לצבא ארה"ב ועזר למאמץ המלחמתי באמצעות איור כרזות עבור משרדי ממשלה אמריקאים ובהמשך בכתיבת תסריטים עבור סרטי תעמולה של הממשלה. רק בראשית שנות החמישים חזר סוס לכתיבת ספרי הילדים שבזכותם התפרסם וזכה לפופולאריות כה רבה (Pease 2010).

פרשנים רבים נוהגים לקשור בין עבודתו של סוס בתחום הפוליטיקה ודעותיו האישיות לבין ספרי ילדים מסוימים שכתב ומוצאים בהם עדויות לאירועים היסטוריים ופוליטיים שהתרחשו באותה העת. פטר דריאר כותב במאמר על הפוליטיקה של ד"ר סוס כי העלילה של "Yertle the Turtle" שמספרת על ירטל הצב השליט שמנסה להגיע גבוה יותר מהירח באמצעות טיפוס על נתיניו נכתב בוודאות כאנלוגיה על היטלר והצמא הבלתי-נשלט שלו לכוח שמושג על גבו של שאר העולם (Dreier 2011). דוגמה נוספת ניתן למצוא בספר "The Butter Battle Book", המתאר מלחמה בין שני עמים החלוקים בשאלה הגורלית על איזה צד של הלחם יש למרוח את החמאה. הסיפור מסתיים בחוסר הכרעה, כאשר הגיבור והאויב שלו עומדים פנים מול פנים כשביד כל אחד מהם פצצה קטנה אך קטלנית במיוחד. עלילה זו, שנכתבה במהלך המלחמה הקרה, מתארת לדעת רבים את המרוץ לחימוש הגרעיני בין ארצות-הברית לרוסיה (Carlsson-Paige & Levin 1986). ייתכן כי פרשנויות אלה נכונות, והספרים אכן משקפים אירועים היסטוריים פוליטיים. עם זאת, יהיה זה בעייתי לטעון כי יש באלה כדי לחנך את הילד הקורא או להשפיע עליו, מכיוון שלרוב ילדים אינם מכירים את הסביבה הפוליטית בצורה מעמיקה מספיק כדי לתפוס אנלוגיות מסוג כזה. מסקנה אפשרית מפרשנות זו היא שהמימד הפוליטי שבספרי הילדים של סוס נועד כדי להעביר מסר למבוגרים שמקריאים את הסיפור, מסר שכנראה יעבור מעל לראשי הילדים.

הנרי ג'נקינס במאמרו "No Matter How Small: The Democratic Imagination of Doctor Seuss" מציע פרשנות פוליטית מסוג אחר (Jenkins 2003). על-פי פרשנות זו אין מסר אחד מובהק בספרים כי אם ניסיון כללי להשפיע על תפיסת העולם החברתית-פוליטית של הילד, ובעיקר לגרום לו לפתח אחת כזו. ג'נקינס טוען כי ספרי הילדים שירתו את הדמוקרטיה, אך לא באמצעות הטפה, כי אם בכך שעודדו את הילדים לסמוך על האינטואיציות והתגובות הטבעיות שלהם כלפי עולם בלתי צודק.

ג'נקינס מוצא קשר הדוק בין ההקשר ההיסטורי ורוח התקופה לבין הכתיבה של סוס. סוס פרסם את ספרי הילדים הראשונים שלו בתקופת ה"בייבי-בום" שבעקבות מלחמת העולם השנייה. ג'נקינס טוען כי בתקופה זו התא המשפחתי וחינוך הילדים הופכים להיות מרכזיים ומשמעותיים בחיי האזרחים האמריקאים ומתחילים לקבל משמעויות פוליטיות. הוא מזהה שני מניעים לכך: ראשית, התא המשפחתי נתפס כהזדמנות לתיקון – מתעוררת תחושה של אחריות פטריוטית להצמיח דור חדש שלא ינהג בבריונות שאפיינה את הדור שקדם לו, שלא יהיה כפוף למוסכמות הישנות. הילדות נתפסת כמקום אוטופי שבו האמריקאי יוכל להמציא את עצמו מחדש. שנית, ג'נקינס טוען כי כאשר המקרתיזם הגביל אפשרות אמיתית של שינוי פוליטי משמעותי בדרכים המקובלות, שמאלנים אמריקאים רבים פנו אל התא המשפחתי עקב חוסר ברירה.

סביב מרכזיות המשפחה והחינוך התפתחה גישה חינוכית-פסיכולוגית מקיפה שנקראה "הורות דמוקרטית", שבראשה עמד ד"ר בנג'מין ספוק. ג'נקינס טוען כי השיטה של ספוק נוצרה כתגובה לסכנות החברתיות שהמלחמה הטילה על החיים החברתיים – הגבר שנעדר מהבית, האלימות הגוברת במשחקי הילדים, ובעיקר התערבות גדלה של הממשלה בחירויות הקשורות למחשבה. זוועות המלחמה חיזקו בקרב האמריקאים את התחושה כי ילדים, כמו מבוגרים, זקוקים למרחב של כבוד וקבלה. האפשרות להביע את התסכול שלהם כלפי חוקים ומגבלות ולבחון את מקומם בתא המשפחתי, תביא לפיתוח תפישת העולם הדרושה להוביל שינויים במימד החברתי הרחב יותר. אם עד כה החינוך ראה את דיכוי העצמאות של הילד כאמצעי חינוכי, הרי שכעת המטרה היא לקחת גם רגשות שליליים ולנתב אותם בדרך קונסטרוקטיבית כדי ללמד את הילד להתמודד עם בעיות חברתיות. בתורה של ספוק הילד מוצב במרכז, ומתייחסים אליו כאינדיבידואל שיש לו דעות בעלות משקל. ספוק יצר משוואה של המבוגר כמנהיג – לא סמכות דיקטטורית שמכתיבה לילד כיצד עליו לחיות, אלא מורה דרך שמנחה את הילדים. הוא עודד את ההורים להימנע מחינוך נוקשה, להרעיף חום ואהבה על הילדים ולהיות קשובים לדעתם, מתוך מחשבה שבאופן כזה ניתן יהיה לגדל דור אידיאלי של אנשים מוסריים יותר. ספוק זכור במיוחד בזכות הפנייה שלו אל ההורים "You know more than you think you do […]. Don't be afraid to trust your own common sense" (Spock 1998). כלומר מלבד הצבת הילד במרכז הוא גם הוא עודד אינדיבידואליזם בקרב ההורים – שימוש באינטואיציה אישית, בשכל הישר והימנעות מהצורך להיות כפופים לכללים חברתיים נוקשים ולמה ש"השכנים יגידו".

תפיסת העולם של סוס בכל הנוגע למטרות הכתיבה של ספרות ילדים מתכתבת לדעתו של ג'נקינס באופן ישיר עם הגישה החינוכית-פסיכולוגית של ספוק ועמיתיו. בדומה לספוק סוס רואה בילד אדם שלם שיש לכבד אותו, את צרכיו ואת דעותיו. אחת ממטרותיו של סוס היא להגן על ילדים מפני שליטה של מבוגרים, שליטה מהסוג שמגביל את הדמיון והפוטנציאל שקיים בהם. כמו ספוק, סוס אימץ גישה שרואה את תפקיד המבוגר כדמות מכוונת ולא כסמכות דיקטטורית ומטיפה.

יתר על כן, חינוך אינדוקטריני נקשר אצל סוס עם משטרים דכאניים כמו גרמניה ויפן של מלחמת העולם השנייה. באחד מהתסריטים שכתב עבור הצבא האמריקאי סוס הזהיר כי הגרמנים הכי מסוכנים הם אלו שהתחנכו בתוך האווירה של גרמניה הנאצית. הסיבה לכך היא: "They were brought up on straight propaganda, products of the worst educational crime in the entire of the world"(Capra & Seuss 1945). הבעיה עליה הוא מצביע בחינוך הגרמני איננה המסרים הגזעניים והאלימים בלבד, כי אם העובדה שלאנשים אלו לא ניתן מרחב לביקורת ולפיתוח חשיבה עצמאית. ניתן לומר כי סוס ראה בכתיבה סוג של שליחות – לפתח אצל הילדים תחושה של ערך עצמי, לחנך ילדים שיהיו בעליי חשיבה חופשית, אינדיבידואליסטים שלא מוכנים לקבל מסרים בכפית.

אחד המאפיינים עליהם ניתן להצביע בהקשר זה בספריו של סוס הוא עלילות שעוסקות ביחסי כוח: בין ילדים למבוגרים, בין יצורים קטנים ליצורים גדולים, בין רוב למיעוט ובין אזרחים פשוטים לשליטים. בחלק גדול מהספרים שלו, כמו לדוגמא "Thidwick the Big Hearted Moose" או "Horton Hears a Who", אנו מגלים הזדהות עם החלש וחסר הישע והתקוממות נגד מי שגורם להם להיות במצב הזה. ברוב הסיפורים דווקא ליצור הקטן והחלש יש מה לחדש ולתרום לדמות החזקה. סוס מצליח לנטוע אצל הקורא את הרעיון שסמכות וגודל לא שווים בכל המקרים להגיון ולצדק.

אדגים את התיאוריה שהצגתי כפי שהיא משתקפת לדעתי בספר "Green eggs and ham"(Dr. Seuss 1960a). ספר זה נכתב במקור מתוך התערבות בין סוס לבין המוציא לאור שלו בנט סרף: סרף טען כי סוס לא יצליח לכתוב סיפור שיכלול רק 50 מילים. סוס זכה בהתערבות והספר הפך לרב מכר. עלילת הספר מביאה את סיפורן של שתי דמויות: סאם ודמות נוספת, חסרת שם. סאם הוא יצור עליז ומלא אנרגיה, שמנסה לשכנע את היצור השני, יצור נרגן ועצבני, לאכול חביתה ירוקה עם ירך חזיר. היצור השני מסרב בתוקף לטעום מהמנה וסאם מנסה לשכנע אותו לאכול את המנה באופנים שונים: ברכבת, בקופסה, עם שועל, עם עכבר ועוד. לבסוף היצור השני טועם את המאכל ומגלה כי הוא בעצם אוהב "Green eggs and ham". הוא מודה לסאם והסיפור מסתיים.

במבט ראשון נראה כי מדובר בסיפור שמטרתו לסייע להורים לשכנע את הילד הסרבן שלהם לאכול את ארוחת הערב. התבוננות בציורים חושפת תמונה שונה: ניתן לראות בסיפור זה שיח של יחסי כוח בין ילדים למבוגרים, ואת הניסיון של סוס להחיל את המבנה הדמוקרטי על התא המשפחתי. מבחינת מאפיינים פיזיים דווקא סאם, הדמות המשכנעת, נראה כמו ילד והיצור השני הסרבן נראה כמו מבוגר. סאם קטן, שמח, חייכן ונמצא בתנועה, בעוד היצור השני יושב על כורסא וקורא עיתון כשעל פניו הבעה חמוצה (ר' נספח 1). כאשר סאם מאתגר את המבוגר לנסות משהו חדש שהוא לא מכיר, המבוגר מסרב בלי להסביר כשעל פניו הבעה של החלטיות וידיעה ברורה (ר' נספח 2). הילד לא מקבל את הסירוב ומתעקש. בקריאה פוליטית ניתן לומר כי התשובה המוכרת של המבוגר לילד "כי כך החלטתי", שנובעת מתוקף פער הגילאים ויחסי הכוח המסורתיים, מאבדת מתוקפה ולא מתקבלת כטיעון מספק.

מתברר כי גם המבוגר, שלכאורה נתפס על-ידי הילד כסמכות יודעת כל, איננו חסין מטעות. לילד יש מה לתרום לו ומה ללמד אותו – הגודל הפיזי לא משפיע על המשמעות של הרעיונות שלו. הספר גם מדגיש את החשיבות שבהתמדה של הילד: אם הוא חושב שיש לו רעיון טוב רצוי שיתעקש, מכיוון שהוא מסוגל להשפיע.

יחד עם השינוי בעמדה של המבוגר משתנה גם ההעמדה של הדמויות באיורים – מעניין לראות כי דווקא כאשר המבוגר מקשיב לילד ומקבל את עצתו הוא מקבל ייצוג באיור כדמות בוגרת ובעלת סמכות. אם עד כה סאם נראה כשהוא רודף אחרי המבוגר, כעת הם מוצגים כשהם הולכים יחדיו. באיור האחרון בספר, כאשר המבוגר מודה לסאם על ששכנע אותו, הוא עומד ליד סאם בתנוחה אבהית, ידו מונחת על כתפו והם שניהם מאושרים. נראה שיש פה מסר כלפי המבוגר – תפקידו כמנהיג הוא להיות פתוח, רגיש וקשוב לדעות של הילד (ר' נספח 3). ראיה נוספת בהקשר זה היא העובדה שלמבוגר אין שם, ולעומת זאת לילד לא רק שיש שם אלא שהוא חוזר עליו כל הזמן, "I am Sam, Sam-I-am". גם כאן אנו רואים מתן תוקף לאינדיבידואליות של הילד מול עולם של סמכות חסרת שם.

לאור הנאמר לעיל, ניתן לזהות מסר חינוכי עקבי בסיפוריו של ד"ר סוס: ניסיון לעצב אצל הילדים תודעה דמוקרטית. בהתאם לאסכולה הפסיכולוגית בתקופתו, סוס הבין כי תודעה דמוקרטית מתחילה בתא המשפחתי, ביחסים שבין הורים לילדים. מתוך התא המשפחתי והחינוך הביתי יכול לצמוח דור חדש שמאמין בעצמו, בחברה ובאידיאלים ליברליים.

למרות האידיאליזם של סוס, אנו נותרים עם פרדוקס מעניין: אחת ממטרותיו הייתה חינוך לחשיבה עצמאית ליברלית; אולם, האם לא ניתן לומר כי הוא עצמו יצר מעין אינדוקטרינציה של "הילד העצמאי, המיוחד והסקרן", מעין כפייה על הילד לא להיות נתון לכפייה? הדבר מזכיר את הצעתו הפרדוקסלית של רוסו ב"על האמנה החברתית", לכפות על האזרחים להיות חופשיים.

לא אנסה כאן לענות על השאלה, אך ניכר כי סוס עצמו היה מודע לה, לפחות באופן חלקי. למרות ששאף לשלב בספריו ערך מוסף חברתי, הטיף כל העת נגד הידרדרות לפרופגנדה, לספרות שמתמקדת במסר על פני הסיפור. הוא ניסה לשבור את הקונבנציות של כתיבת ספרות ילדים מתקתקה המלאה בערכים פשטניים. לטענתו ספרות כזו פוגעת באמון שיש לילדים כלפי המבוגרים ומחמיצה כל אפשרות להשפעה חיובית. כפי שכתב בספרו, "You can't pour didacticism down little throats. Oh, you might cram a little bit down. The little throats know how to spit right out again" (Dr. Seuss 1960b). ספרות ילדים מוצלחת צריכה להתחשב בצרכי הילדים: "They want fun, they want play, they want nonsense. If you write with these needs in mind, you'll have a chance of having children accept you" (Pease: 75). הסגנון המקורי של הכתיבה והאיורים, הפילים המעופפים והמילים המומצאות, שהרגיזו חלק ממבקריו, סיפקו לילדים את הצורך הזה. סוס אהב והעריך את סגנון הנונסנס, וראה בו כלי לפיתוח דמיון ולהעצמת ההנאה – מטרות שהיו בעיניו חשובות כשלעצמן, ועלו בקנה אחד עם עמדותיו החינוכיות והפוליטיות.

אביטל בלס היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג ללימודי צרפת. עבודתה של אביטל נכתבה במסגרת הקורס "המימד הפוליטי של המעשה האמנותי" שהועבר על ידי פרופ' רות הכהן.

ביבליוגרפיה

• אטלס, יהודה, 2003. "דוקטור סוס: הדוקטור שעשה מאתיים מיליון ביקורי בית," ילדים גדולים, תל אביב: ידיעות אחרונות, כרך 2, עמ' 160-13.

• Britton, Jason Diane Roback Diane and Debbie Hochman Turvey, 2001. "All-Time Bestselling Children's Books," PublishersWeekly, 12.17.01. http://web.archive.org/web/20051225125934/http://www.publishersweekly.com/article/CA186995.html (Accessed 18/02/13).
• Capra, Frank (Director) and Dr. Seuss (Writer), 1945. "Your job in Germany".
• Carlsson-Paige, Nancy and Diane E Levin, 1986. "The Butter Battle Book: Uses and abuses with young children," Young Children, Vol 41(3), pp. 37-42.
• Dreier, Peter, 2011. "Dr. Seuss's progressive Politics," Tikkun, Vol. 26, Issue 4, pp. 28.
• Dr. Seuss, 1960a. Green Eggs and Ham, New York: Random House.
• Dr. Seuss, 1960b. "Writing for children: A mission," Los Angeles Times, Nov. 27, pp. 11.
• Jenkins, Henry, 2003. "'No Matter How Small': The Democratic Imagination of Doctor Seuss," in Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture, Durham: Duke University Press, pp. 187-204.
• Pease, Donald E, 2010. Theodor Suess Giesel, New York: Oxford University Press.
• Spock, Benjamin, 1998. The Common Sense Book of Baby and Child Care, New York: Simon & Schuster.

שלום שלום לרחוק ולקרוב: בעיית היחס בין טרנסצנדנטי לאימננטי אצל אוגוסטינוס ובדתות בכלל, ושאלת הסובלנות הדתית / אלון משגב

"מי יפייס ביני לבינך? האבקש את עזרת המלאכים? [...] במתווך בין אלוהים לבני האדם צריך שיהיה משהו מן האל ומשהו מבני האדם [...]. המתווך הזה בין אלוהים ובין בני האדם הוא בן האדם ישוע המשיח" (אוגוסטינוס 2011: 284-5).

שאלתו-בקשתו של אוגוסטינוס, השואף להתפייס עם האל ולהתקרב אליו, היא אחת משאלות היסוד של הדתות (או התפיסות הדתיות) המונותאיסטיות-פילוסופיות באשר הן. תשובתו – כי המקרב והמאחד בין האדם לאל הוא ישוע המשיח –  היא אחד הגורמים המייחדים את הנצרות הקתולית משאר הדתות. בעמודים הבאים אנסה לנתח את האופן בו מגיע אוגוסטינוס אל התשובה שהציג, אראה מדוע הדרך בה הוא מגיע לתשובה זו אינה עומדת במבחן הביקורת הפילוסופית, ואנסה לטעון כי אף דת אינה מסוגלת באמת ובתמים לעמוד במבחן הזה. לאחר מכן אסקור תשובות שונות שניתנו לאורך ההיסטוריה לשאלה האמורה, ואסיים בתהייה אודות יחסנו לדתות, מקורו, והטעות האפשרית המגולמת בו.

Youssef Nabil , Self portrait - Vincennes, 2003.

מרבית הדתות שמפרידות באופן מוחלט בין מושג האל למושג האדם, מגיעות בסופו של דבר לדיון בדבר הפער שבין האל הטרנסצנדנטי, המרוחק והבלתי ניתן להשגה, לאל האימננטי, הקרוב, הנוכח והמורגש ממש בחיי האדם. ההפרדה בין מושג האל לאדם היא סבירה, הגיונית וכמעט מתחייבת ממונותאיזם: אם יש רק גורם אחד בעולם, שנמצא מעל לעולם ואחראי לבריאתו והנהגתו, אזי הגורם המדובר צריך להיות הטוב המוחלט, או האינסוף. ברם, הפרדה זו עצמה משמעה הוצאת האל מתחום יכולת ההשגה האנושית. זהו מהלך הגיוני מבחינת הדיון בטיבו של האל, אך הוא עלול לשמוט את הקרקע מתחת לעצם קיומה של דת, המעוניינת להשפיע על מעשי האדם בעולם מתוך אמונתו באל. ואולם, אל שהוא לחלוטין בלתי מושג, כלומר אינו נוגע במציאות או משתייך אליה באופן הניתן להיתפש במחשבה או ברגש, הוא אל שאינו יכול להיות משמעותי בדת, במובנה ההתנהגותי והחברתי. הניתוק בינו לבין העולם האנושי, הנובע מעצם טיבו, מונע ממנו להיות גורם בעל השפעה בו. במילים אחרות, קיומה של פילוסופיה מונותאיסטית גורר, או סביר שיגרור, אמונה באל טרנסצנדנטי. מנגד, קיומה של דת מונותאיסטית מחייב אל אימננטי. שני האלים האלה מתקשים לדור בכפיפה אחת. סגירת הפער הזה, בדרך כלשהי, הוא מהסוגיות המרכזיות המעסיקות תפיסות דתיות רבות.

בספר השביעי של ה"וידויים" מתאר אוגוסטינוס כיצד, באמצעות הפילוסופיה האפלטוניסטית, הגיע למונותאיזם אמיתי והשתחרר מהתפיסה המניכאית הדואליסטית, שתיארה את הרע ואת האל הטוב כשתי ישויות עצמאיות הנאבקות זו בזו. אוגוסטינוס מסביר, בכלים פילוסופיים ובטיעונים האופייניים לדיאלוגים אפלטוניים, מדוע אין הדואליזם הזה אפשרי, ומדוע מחייבת תפיסה פילוסופית עקבית אמונה באל אחד דווקא, אין סופי, בלתי מתחלק, שכל העולם נובע ממנו. אולם, בנקודה הזו נעצר אוגוסטינוס. לאחר שהבין כי האל אין סופי ומוחלט, אין הוא מצליח להתקרב אליו או להשיג אותו. אוגוסטינוס צעד בנתיב הפילוסופי עד תומו, אולם הוא משתוקק לצעוד כך גם בנתיב הדתי, למצוא אל שניתן לתקשר איתו, להשיג אותו – אך דווקא הבנתו הפילוסופית החדשה היא החוסמת בפניו את הנתיב הזה. המספר אוגוסטינוס מודע לפתרון הנכון – המתווך, ישוע המשיח – אך אוגוסטינוס המסופר, זה שלפני ההמרה, אינו תופש את ישוע ככזה, כמתווך בין אלוהים לבני אדם. תפיסתו את ישוע כאדם מונעת ממנו לראות את ישוע גם כאל.

רק בשלב הבא, הגיע אוגוסטינוס לתפיסת ישוע כמתווך בין האל לאדם. זה קרה תחילה ברמה הכרתית-שכלית, מתוך קריאת כתביו של פאולוס, ולאחר מכן כנראה גם באמצעות חווית התגלות (אוגוסטינוס: ספר 8, פסקה 29), אשר אפשרה לאוגוסטינוס להתגבר על אחרוני ספקותיו והמכשולים הרגשיים והנפשיים שעמדו בדרכו ולבחור בקתוליות. לאחר התגלות זו מתאר אוגוסטינוס, בפסקה שהבאתי בתחילת המאמר, את ישוע, בן האלוהים שנעשה אדם, כתשובה הפשוטה לבעיית הטרנסצנדנטיות-אימננטיות – בעיית התיווך בין אל לאדם.

התשובה עצמה, פילוסופית, היא תשובה טובה: הטענה כי האל עצמו מגשר על הפער שבינו לבין בני האדם, ובוחר לאפשר לבנו (או לחלק ממנו) להתגלם בבשר למטרה זו, היא טענה פילוסופית הגיונית. סיפורו הספציפי של ישוע מנצרת אינו המוקד כאן – המוקד הוא האל המגשר על הפער. ברם, זו איננה התשובה היחידה האפשרית (כפי שנראה להלן). חמור מכך, אוגוסטינוס אינו מנמק פילוסופית את בחירתו בתשובה זו, או מוטב לומר, אוגוסטינוס בוחר שלא לנמק את הבחירה הזו פילוסופית!

ברצוני לטעון, כי בחירתו זו של אוגוסטינוס אכן אינה פילוסופית-שכלית, אלא חברתית ורגשית. לשם כך, אתאר תחילה את הרקע החברתי והרגשי שגרם לאוגוסטינוס לבחור דווקא בישוע כפתרון לבעיית הטרנסצנדנטיות-אימננטיות (ובכך אחתום את חלק הדיון באוגוסטינוס), ולאחר מכן אדון בתשובות אפשריות אחרות, ובמשמעותו של ריבוי התשובות הזה.

אוגוסטינוס נולד כקתולי וחונך כקתולי. כבר מילדותו לומד והורגל להאמין בישוע. התהפוכות שעבר במהלך חייו לעולם לא סילקו מקרבו את האמונה הזו, לא רק בגלל יסודותיה המוקדמים, אלא גם מכיוון שהזרמים איתם בא במגע, בעיקר המניכאים, הכירו כולם בנצרות ובישוע בדרך זו או אחרת. ישוע הנוצרי היה, אפוא, חלק מעולמו הרגשי, התרבותי והחינוכי של אוגוסטינוס מיום היוולדו. המורים הרוחניים שבחר לאחר מכן – פאוסטוס מחד גיסא ואמברוזיוס מאידך גיסא – השתייכו שניהם לזרמים שישוע היווה חלק מרכזי בפילוסופיה שלהם. בין אם בחירתו במורים אלה נבעה מהזיקה הרגשית שזה עתה תיארנו, בין אם אלו היו הדמויות שהקיפו אותו, מכל מקום נותר אוגוסטינוס, גם במהלך התפתחותו הפילוסופית, בתוך תחום שלטונו של ישוע – כדמות וכמושג. אין להתפלא אם כך, שבבואו לחפש תשובה לפער המטריד שבין האל לאדם מצא אותה אוגוסטינוס מוכנה וממתינה לו, בדמותו של ישוע.

אולם, עבור מי שלא נולד וגדל כאוגוסטינוס, קיימות תשובות נוספות רבות לשאלה זו. ניתן לטעון כי זרמים מסוימים ביהדות (ובדתות אחרות) השיבו עליה באמצעות מושג ההתגלות המתגלם בנבואה. הנוצרים מאמינים באל המנכיח עצמו בעולם באמצעות היבט שלו המתלבש בבשר, התרחשות שבדורות הבאים יש להאמין בקיומה, ובכך היא מאפשרת לטעון לסגירת הפער בין האל לאדם. בדומה לכך טוענים הזרמים האמורים כי האל מנכיח עצמו בעולם באמצעות התגלות לבני אדם מסוימים. התגלות זו אינה חוויה מיסטית סתם, אלא נושאת עמה מסר לאנושות, או לכל הפחות לקבוצה אנושית. גם כאן, האל סוגר את הפער בינו לבין האדם בפעולה יזומה מצדו, וגם כאן, הדבר אינו מתרחש בכל יום ויום, ויש להאמין בהתרחשותו בעבר כדי שהתשובה תיוותר רלוונטית גם לדורות הבאים.

אפשרות אחרת קשורה בחוויה המיסטית הפרטית, החוויה של האדם המתאחד עם האין סופי. ברוב הדתות והתרבויות ישנם זרמים מיסטיים, ורבים מן הזרמים הללו מכוונים עצמם לחוויה של ביטול האדם והיבלעותו  בנצחי, ואין זה משנה אם נכנה אותה "נירוונה", "דבקות", או בכל שם אחר. כאן, האדם הוא הסוגר את הפער בינו לבין האל. הגישור בין האנושי לבין האלוהי מושג על ידי יכולתו של האנושי לבטל עצמו ולגעת על ידי כך באלוהי (יכולת זו היא הנחת יסוד).

עוד אפשרויות כוללות מערכות קוסמולוגיות מורכבות יותר. התשובה הניאו-פלטונית של "האצלה", שמאוחר יותר אומצה בזרמים קבליים שונים, מתארת כיצד  מגשר האל על הפער באמצעות שורה ארוכה של מתווכים, שכל אחד מהם קרוב מעט יותר לעולם ורחוק מעט יותר מהאל. במקרה זה, הניסיון הוא לסגור את הפער באמצעות תפיסה של הדרגה.

העת החדשה הביאה עמה גם כן תשובות מעניינות. הפנתאיזם השפינוזיסטי, לדוגמה, טוען לזהות בין אלוהים לעולם, ומייתר את השאלה מלכתחילה, בטענה שהטרנסצנדנטי והאימננטי חד הם. גישות פנאנתאיסטיות יטענו למחצית הביטול הזה – לאמור, הטרנסצנדנטי הוא אימננטי אך לא להפך.  כיוון אחר לגמרי מציע עמנואל לוינס, המושפע מהאקזיסטנציאליזם, והמתאר את הטרנסצנדנטי כ"אחר המוחלט" (לדוגמה, ב"כוליות ואינסוף"). בתפיסתו של לוינס, דווקא האימננטי הוא שאינו מובן כראוי, שכן התפיסה האנושית המאמינה ביכולתו של אדם להשיג את האחר היא שקרית בכל מקרה. עצם המחשבה כי קיים בכלל משהו אימננטי באמת שגויה מיסודה.

ניתן להציג תשובות רבות נוספות, אך דומה כי ריבוי התשובות בזמנים שונים, ממקומות שונים, ועל ידי אנשים שונים המודעים זה לתשובתו של זה, ועוד יותר מכך – ריבוי התשובות החוזרות ומופיעות פעם אחר פעם בדתות ובזרמים שונים, לאורך אלפי שנים, מצביע על כך שאין תשובה אחת שהיא "אמיתית" וניתנת להוכחה מבחינה פילוסופית כנכונה, בעוד שהיתר שגויות. בין אם לא ניתן לענות תשובה נכונה על השאלה הזו, ובין אם ישנן תשובות נכונות רבות, נראה כי ככלל, בדומה לתשובתו של אוגוסטינוס, התשובות הדתיות לשאלת הטרנסצנדנטיות-אימננטיות מבטאות את או נובעות מעמדתו הרגשית, החברתית או הנפשית של המשיב. הפילוסופיה, שמובילה את העוסקים בה לשאלה האחת הזו, החוזרת בדתות ובתפיסות רבות, מעמידה בפניהם תשובות שונות. הבחירה בין התשובות הללו כבר אינה מבוססת רק על פילוסופיה, אלא על עמדה רגשית או חברתית. למעשה,  משמעות השאלה אודות הפער בין האלוהי לאנושי היא שהפילוסופיה אינה לוקחת את האדם לנקודה בה נעלם השביל, אלא לנקודה בה הוא מתפצל. אין זאת שאין היא מציעה תשובה: היא מציעה תשובות רבות, אך לא כלי לבחור ביניהן.

לאור זאת, האם הנחתן של דתות רבות, כי חיובן הוא בהכרח שלילתן של דתות אחרות, היא הנחה הגיונית? דתות משיבות תשובות שונות לשאלות זהות. האם יש היגיון בהנחה העומדת בבסיס מרבית הדתות כי תשובתן שלהן נכונה וכל השאר שגויות? השאלות נובעת מן ההתבוננות בעולם וניתוחו, מן הפילוסופיה. אותן השאלות נשאלות בכל מקום. התשובה לעומת זאת מוצגת על ידי הפילוסופיה, אך נבחרת על ידי הרגש. האם יכול אוגוסטינוס לטעון באמת, פילוסופית, כי ההתגלות למשה היא פתרון נחות לבעיית התיווך מאשר התגלמות האל בישוע? אמנם זהו פתרון "חזק" פחות, כיוון שהגישור כאן בין טרנסצנדנטי לאימננטי נראה פחות בעצמתו, אך מבחינה פילוסופית אין כאן כל הבדל מהותי – האל עדיין מנכיח עצמו בעולם האנושי, ומביא עצמו לידי ביטוי בו. במובנים מסוימים אפילו קל יותר להגן על תפיסת ההתגלות מאשר על תפיסת "הבן" הקתולית. באופן כללי, דומה שהטענה לבלעדיות של תשובה אחת על פני האחרות נובעת מפער בזיהוי המקום בו מפסיקה הפילוסופיה להוביל את המחשבה, והעמדות הנפשיות-רגשיות-חברתיות תופסות את מקומה.

Youssef Nabil, Self portrait with Botticelli - Florence, 2009.

המשך סביר למחשבה זו יהיה בתהייה האם אין מקום לסובלנות דתית "לכתחילה", ולא בדיעבד: לא כתובנה התועלתנית כי עדיף לו למאבק בין הדתות שלא יתנהל במישור הפיזי האלים, גם לא כטענת סדר העדיפויות, לפיה לחסדו של האל ורחמיו עדיפות על פני רצונו להיות מוכר ונעבד על ידי כל בני האדם, ואפילו לא במסגרת הניסיון למצוא מכנים משותפים ולהתעלם מהבדלים. סובלנות דתית לכתחילה, מתוך הבנה שדתות שונות משיבות תשובות שונות לאותה השאלה, ובחירה בתשובה מסוימת ולא אחרת היא תוצאה של רגש וחברה. הבנה כזו מוליכה להכרה בכך שקיומן של דתות שונות מבטא את המורכבות האנושית הבסיסית, לא כאמירה אנתרופולוגית אודות שורשי ההבדלים בין הדתות, אלא כאמירה פסיכולוגית: יש מי שהתשובה המתאימה לו מצויה בנצרות הקתולית, ואילו אחר ימצא תשובה העונה על מבנהו הנפשי והרגשי דווקא בגרסה כלשהי של הבודהיזם.

זו איננה טענה. זוהי תהייה: האם האבסולוטיות והבלעדיות שהתרגלנו לייחס לדתות (והדתות הורגלו לייחס לעצמן) היא הכרחית? האם אכן ישנו פער פילוסופי בין הדתות, פער של נכון-לא נכון? או שמא מדובר בביטויים שונים לאותו העיקרון? מובן, מי שמאמין שהאל עצמו הוא זה שהשיב תשובה אחת ולא אחרות, משיב תשובה מסוימת לשאלה שהצגתי כאן. אך יש לתהות האם זו האפשרות היחידה, או שמא יש נוספות.

אלון משגב הוא סטודנט שנה ב' בתכנית אמירים ובתכנית פכ"ם. עבודתו של אלון נכתבה במסגרת הקורס "מורשות תרבותיות: נצרות" שהועבר על ידי ד"ר דוד סתרן.

ביבליוגרפיה

• אוגוסטינוס, 2011. וידויים, מתרגם: קליינברג, אביעד, תל-אביב: ספרי עליית הגג-ידיעות אחרונות-ספרי חמד.

מספר גותי נולד / ד"ר עודד וולקנשטיין

הרשימה שלפניכם נכתבה עבור כתב עת לביקורת תרבות ושמו "רציף", פרי יוזמתם החלוצית של שני ירושלמים (ולשם הדיוק, ירושלמים לשעבר): אסף חזן ויאיר לוי. למרבה הצער, כתב העת לא האריך ימים, ונעלם מקץ שני גיליונות. הרשימה הזאת נדפסה בגיליון הראשון. עד כמה שידוע לי, אחרון העותקים נעלם מזמן; אבל אסף ואני עדיין חברים.

"בהדרגה התבהרה לעיניי תגלית חשובה אף יותר. התברר לי כי הייתה לשכניי דרך למסור זה לזה את רשמיהם ואת רגשותיהם על ידי השמעת צלילים ברורים. קלטתי שהמילים שאמרו עוררו מדי פעם הנאה או כאב, חיוכים או עצב בנפשם ובפניהם של השומעים. היה זה ידע כמו-אלוהי, והשתוקקתי בלהט להתוודע אליו. אבל כל נסיונותיי עלו בתוהו. היגויים היה מהיר, ולמילים שאמרו לא היה קשר גלוי לעצמים הנראים לעין, כך שלא הצלחתי בשום אופן לפתור את תעלומת נושאי התייחסותן […] למדתי ושיננתי את המלים 'אש', 'חלב', 'לחם' ו'עץ'. למדתי גם את שמות יושבי הבקתה עצמם. לצעיר ולצעירה היו כמה שמות, אבל לאיש המבוגר היה רק אחד, 'אבא'." (מרי שלי, "פרנקנשטיין", 1818)

עדן וייץ, פרנקנשטיין, 2013.

יצור חסר-שם מוצא מקלט בצריף הנסמך לבקתה מוארת, ומציץ ממחבואו אל הפלא הנבצר של השמות. הסצינה הזאת מספקת מפתח אפשרי לרומאן הגוֹתִי המפורסם ביותר שיצא מן הספרות האנגלית של המאה השמונה-עשרה, ואולי גם לז'אנר כולו. המפלצת נטפלת ללשונם של דרי הבקתה, מעתיקה את שיחתם למאורתה. ואמנם, המספר הגוֹתִי הוקע על ידי הביקורת של תקופתו כטפיל, המתארח במבניהם של ז'אנרים ראויים יותר (בראש-ובראשונה, הרומאן), בוזז את משאביהם ומסלף את צורתם; היצירה הגוֹתִית הצטיירה כשטן הלובש את צורתו של קורבנו, מתנכל לו בחיקוי פארודי, מרוֹקן. רבות מן היצירות המרכזיות בז'אנר הפנימו את הדימוי המרשיע הזה, עד כדי הזדהותו המפורשת של המספר הגותי עם השטן, אמן החיקוי והמסיכה. אין זה מקרה, אם כך, שהסצינה הזאת נמסרת מפיו של היצור עצמו, בשעה שפרקיו הקודמים של הספר מוגשים בקולו של יוצרו. הצריף הגובל בבקתה הוא אתר היעשותו של ה"דבר" לדובר, הקבר שהמספר הגותי נחלץ מתוכו בכוחו של המבט אל במת הפולחן של הלשון (היצור משנן, כמו לשם ריטואל, מילים שקשה להחמיץ את טעינותן ה"בראשיתית": אש, חלב, לחם, עץ). אבל איזה מן מבט הוא זה, ומה הוא מעולל ללשון עד שהיא נהפכת לסיפור אימה?

אולי אפשר ללמוד משהו על טבעו של המבט הזה מן המבט-הנגדי שהחזירו לו דורות של קוראים. כל מי שמכיר את סיפור פרנקנשטיין באחד ממאות גלגוליו (בספרות, בתיאטרון, בקולנוע ועוד), לא יהסס לנקוב בשמה של המפלצת: פרנקנשטיין. אך מצד הטקסט כפשוטו, לפחות, זוהי טעות: ויקטור פרנקנשטיין הוא שמו של המדען, שהתקין את היצור. המפלצת עצמה נשארת חסרת שם לכל אורכו של הרומאן. אבל טעות נחושה ועקבית כל כך ראויה ליותר ממחווה מלומדת של תיקון. מהי ה"אמת" האצורה בשגיאה הזו, המאיימת להאריך ימים אף מעבר לרומאן עצמו? על מה ביקשו דורות של קוראים וצופים לגונן, כאשר העתיקו אל היצור את שמו של אביו?

אנחנו קוראים סיפורים מִרְווחת הבקתה המוארת. אחיזתנו בלשון – או מוטב, אחיזתה של הלשון בנו – מוחשת לנו כטבעית במידה כזו, שאיננו "רואים" אותה. אבל הבן הדחוי, שמעולם לא ניתן לו שם, הבן המוקצה, שאביו לא הכניסו בסודו של הדיבור – איזו ברירה נותרה לו מלבד לראות את מנגנוניה של הלשון, לשמוע את שאון פעולתם בשעה שאנחנו, המסובים בבקתה, פשוט מדברים? היצור הלא-מדבר לוקה בעודפוּת חושית, הופך למציצן שהלשון עצמה היא מושא התשוקה שלו ("היה זה באמת ידע כמו-אלוהי, והשתוקקתי בלהט להתוודע אליו"). במקום להיות נתינה של הלשון, הוא נעשה למחזרה הנלהב. אֵין-שְמוֹ הוא הלשון שבה הוא שר את אהבתו האסורה לשפה.

ובאהבה כמו באהבה. היצור ממתיק סוד עם צידה הפרוץ של השפה, קורץ לשרירות הגמורה הניצבת ביסוד מבניה: "למילים שאמרו לא היה קשר גלוי לעצמים הנראים לעין […]" מול ריבוי השמות של הבנים, האב – הנקודה הארכימדית שכל המערך המשפחתי-לשוני מתנודד עליה – עדיין מקנא למעמדו כצומת שבו הלשון והעולם מצטלבים בהלימה "הכרחית" באמצעות השם האחד, הבלתי-חלופי ("לצעיר ולצעירה היו כמה שמות, אבל לאיש הזקן היה רק אחד, 'אבא'."). אך כמה זמן יעמוד לו כוחו תחת מבטה של המפלצת? היצור כבר "ראה" שההתגוררות בתוך הלשון אינה אלא תנועה מתמדת בין פונקציות מתחלפות, מוּתנות: "לנערה קראו 'אחותי', או 'אגתה', ולצעיר 'פליקס', 'אחי', או 'בני'." הוא כבר יודע, ש"אבא" אינו אלא הד קולו של הבן הנכון לקרוא לו "אבי" (ממש כמו "אחותי" או "אחי" או "בני"). אבל הבן המגורש, שמעודו לא זכה לשם, לא יידע לומר "אבי" לעולם.

 

הבן שאין לו שם מפשיל את שמו של אביו ומגלה את ערוותו: הוא מסיט את 'אבא', ורואה איש זקן. באין לו שם לגשת בו אל 'אבא', הבן המגורש נרכן אל זקנתו. שנתו הנודדת מוליכה אותו אל גופה העייף של הלשון. מאין שושלת, הוא מתייחש אל בשרה שבע-הימים. מי שהוגלה מן ההיסטוריה נעשה בעל-כורחו לרָשַם קורותיה של השפה. במקום לחדש את עלומיה בשמו, הוא סועד את זקנתה. במקום לכסות את פניה בשמו של האב, הוא מעתיק בנאמנות את פניה החרושים. הוא מונה את גלגוליה, מרבה קמטים וגידולים ואברים שנַעָווּ מזמן; במקום לדבר, הוא עושה מן השפה מפלצת, מקים לו גוף של אהבה. במקום לומר "אבי", הוא פורט את פני האב לכל התווים שעשו בהם שֵמוֹת, טועם ערוצים נשכחים בלשונו הגמלונית, מטעים עיצורים לא-קרואים בשפתיו הבשרניות. הבן הטוב משכיל, כאביו לפניו, להפוך את פניו מגופו של השם; אך הבן שלא הוּשְכַּל ולא העמיד לו פנים הופך את פניו של השם אל גופו ההרוס. הבן המְגָלֶה את פניו של אביו הוא מספר, המפתה את השם להחזיר את פניו אל גופו הנהפך, לקפוא על עומדו כנציב מלח בשעה שהוא נקרא לעזוב, להניח מאחוריו את העיר החטאה, כאביו לפניו. במקום לומר "אבי", היצור בא אל האב מאחורי שמו ומאמץ את זקנתו אל פיו.      

בהלה בבקתה. בן שאין לו שֵם צָר על מעגל האור שבתוכו אנחנו מדברים. הוא מביט בפניו של אבינו, ואינו קורא בשמו. עוד מעט יפקיר את "אבא" להמון מילים זרות, יקבור את השם היחיד תחת תל של מילים נרדפות שֶיְחַשְבוּ להן מקלט בגבולותיו. בַּאֵין-לו-שֵם שלו הוא משחית את פני אבינו. טוב, הוא לא משאיר לנו ברירה. ניתֵן לו שם, ולא רק זאת אלא שנאלץ אותו לשאת את שם אביו. נקרא לו פרנקנשטיין, וכך בעל כורחו, בעצם שמו יִקְרָא אבי, אבי. ושֶקֶט בבקתה. אנחנו מדברים.

וגם הורגים. ביסודה של כל פעילות לשונית מונח אקט של הקרבה. כדי להקים את השם היחיד "אבא" יש להגלות מן הזירה את אמא, להשכיח את התענוגות והכאבים שבשרה חקק פעם באילמוּתנו. אבל היצור שאין לו שם אוהב את הלשון, ומי שאוהב מכוון תמיד אל הבשר, להנאה ולכאב: "קלטתי שהמילים שאמרו עוררו מדי פעם הנאה או כאב […]". דיירי הבקתה מיטָהרים בלשונם, ואילו מקלטו של היצור גובל בדיר חזירים, כמעונם של כל האוהבים. הוא מתקרב למעגל האור של טקס העולָה, אבל טועה במילותיו של הלחש. במקום לבער את זיכרה של האמהות הקדומה, הוא מטמא את המזבח בשמותיה: הוא אומר "אש". הוא אומר "חלב" (מסמנים ארכיטיפיים של נשיות ואימהות). 

הוא ניגש אל המקום שבו אנחנו מדברים, אבל בדרך החלב. במקום לבוא אל הלשון במחי שכחתה של הלידה – "אבא" – הוא מיילד את עצמו לתוכה. אנחנו רחוצים ומבושמים, אבל המספר הגותי מזיע בעודו מדבר – כמו באהבה, כמו בלידה.

המספרים הגותיים הניחו לסופרי האימה המודרניים – יורשיהם, במידה זו או אחרת - את תשוקתם ללשון, שהייתה לְצוֹפֶן שְמַם החסר:  לשון בארוקית-מדי, שבה התאבלו על יתמותם ובה-בעת קִנְאוּ לה. פו, ג'קסון, לאבקראפט, קינג, בארקר ורבים אחרים ביקרו בצריף הגובל בבקתה, קראו בשפתיה של המפלצת בשעה שזו חילצה מגרונה הברות בעמל השמור למי שלא למדו לומר "אבי". השם שלא ניתן נוקב בלשונו של המספר חור לא-נקי: "זה יותר מסובך ויותר מפרך מאשר לחרבן, המאמץ המכָני שאנחנו עושים בשיחה" (לואי פרדינאן סלין, "מסע אל קצה הלילה"). רבות נכתב כבר על "פוריותם" של המחברים הגותיים, אבל החור הזה בולע ואינו יולד: "רוב המבקרים חושבים שהפרוזה שלי היא חתיכת חרא" (סטיבן קינג, בהקדמה לקובץ הסיפורים "משמרת לילה"). אנתולוגיות מסכמות בשקדנות את "תולדות הז'אנר", אבל איך זוכרים בנים שלא נקראו? באיזו לשון רושמים גנאולוגיה של שמות חסרים? המספר הגותי, יותר מכפי שהוא רושם, קורא בשמו של אביו את רישומו של הגירוש. הוא כותב – אם הוא כותב בכלל – אב ליתמותו: מפתל את אין-שמו במה שהוּקא משם האב, בולש את קורותיו בשיירים. נפל לך משהו, אבא. כאן, ממש ליד השם שלך (כל יצירה גותיות היא פארודיה, במובן זה:(para-odos – "ליד השיר"). המספר הגותי מְפָרֵש בפנים הזקנות החונות על גבולו של השם, פורש בהן את קורות הַפרשָתוֹ מן הזמן, מפריש מהן שֵם לאין-שמו. על-יד השם–בתבנית הפארודיה, בפֶרֶש החוק – היתמות עצמה נעשית לו לזיכרון, למורשת, למילה. המספר הגותי מחזיר אל לשונו של האב את התג העודף - אות הגירוש שנָכוֹנָה עליו, האות האחת שבה ניתן לו לדבר. הלשון אינה מחזירה לו דבר, ובוודאי שאינה מחזירה אותו אל חוגה; אבל בשעה שהיא נזכרת בשיכחתה היא נותנת סימנים בשיכחתו, מונה באוזניו את טעמיה; מלמדת אותו להגיד את אין-שמו, מחזירה לו באות שנתן לה, במתנתו שהיא חוזרת ומגרשת אליו, אות בְּאות.

המספר הגותי מניח על מפתנו של אביו מתנה: גוויית כלב. ראש כרות. חתיכת חרא. הוא יולד מן הפצע שפער בו אביו את שארית שמו, מוציא גנאולוגיה מן התחת: "דלתות המחראות, מטונפות כהוגן, התנדנדו, עקורות מציריהן [...] רבים גנחו ונאנקו כמו פצועים ויולדות" (סלין). הוא טובל את ראשו בפסולת, לקרוא במרקמיה כִּבְמַרְאָה את תוויה האבודים של זקנתו. תראה, אבא. אתה הולך למות, וזקנתך קוראת בשמי. תקרא, אבא. שכחת לקנח את שמך, והלכלוך שהצטבר ברווחיו אומר לי בני. אתה מבין, אבא: סגרת מפניי את פיך, אבל החור שלי היה פתוח כל הזמן. "בן, הפה הפתוח שלך לא מפסיק לשלשל" (סבו של סטיבן קינג לַסוֹפֵר, בילדותו, על פי האוטוביוגרפיה "על הכתיבה"). שלחת אותי מעל פניך, אבל ירכתי שמך שָעו למנחתי. הפכת את פניי לאדמה, אבל באת אלי מאחורה. תשמע, אבא, איך המילים נוזלות לי מהחור, כמו לפני לידה: "קילוח מים בישר על יציאה" (סלין). מה, כבר גמרת? אתה הולך? בסדר. אני אקרא בפצע שפתחת את חתימת שנותיך הקשות. אני אקרא ואיוולד.

לך, אבא. אני יכול לבד.

כמעט מאתיים שנה לאחר הולדתו של היצור חסר השם בספרה של מרי שלי, מספר גותי אחר הולך וּמְיילד את עצמו אל הלשון, בזיעה ובייסורים ובבדידות גדולה: "הוא רכן על הספרים הקטנים כאילו חייו תלויים ביכולתו ללמוד לקרוא. פניו הקטנים היו מתוחים וחיוורים […] תמונה של תפוח ואגס, והמילה 'תפוח' רשומה תחתיה בכתב ידו הגדול והמוקפד של ג'ק. בנם העביר את מבטו מן המילה אל התמונה, שפתיו נעות, מחלצות את הצלילים, מזיעות אותם אל העולם"  (סטיבן קינג, "הניצוץ", 1977).     

ערים, שפלות ואנשים - שיר ג' / תרגם יותם בן משה

ג

פרוספרו אשר על האי
נתון בתנוחה רומנטית,
מִשֶּׁכַּלְתָּה אהבתו לצמוח
הניח את כִּשְׁפּוֹ.

האמת אשר בִּבְארות השבט,
ברייה פותה ופתיינית,
אינה נעורה ללחשי אדם
אלא בפרדוקסים

היא מורה למחפשיה
כי אף קדוש ואף חוזה
אל בארות האמת לא יבוא
אם לא יכניע לָאמת את צמאונו.

יותם בן-משה הוא תלמיד שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לבלשנות, מתרגם ועורך.

שיר א

ערים שפלות ואנשים - שיר א' / תרגם יותם בן משה

ערים, שפלות ואנשים (cities, planes and people) הוא מחזור בן שישה עשר שירים מאת לורנס דרל (1912-1990), שגרסאות ראשונות לתרגומו יופיעו כאן בחלקים.

לורנס דרל היה משורר, סופר ומחזאי. קשה לומר לאיזו ארץ הוא שייך - אירופאי שחי סביב הים התיכון. זכה למירב פרסומו על רביעיית אלכסנדריה, חמישיית אביניון וספרי המסע המצוינים שכתב, אך מגיל חמש עשרה ועד מותו כתב גם שירה, עד מהרה בסגנון אישי בוטח, עם רגל אחת במשקל וחרוז. אחיו הוא ג'רלד דרל, מחבר משפחתי וחיות אחרות ושלל המשכים. הרומן שלי עם לורנס החל במהלך הטיול הגדול שעשיתי ביוון לאחר הצבא, בניסיון להתחקות אחר אודיסאוס בלי ספינה. שירי־המקום של דרל לאתרים כאפידברוס, נמאה ואיתקה שימשו לי לעתים מפתח לנוף היווני, ותרגומים ראשונים שלו דרשו להיכתב לקראת סופו של המסע, במסעדות וברכבות.

המחזור ערים, שפלות ואנשים אוטוביוגרפי במידת מה. דרל גדל בהודו שתחת השלטון הבריטי עד גיל 11, אז נשלח להתחנך במולדת. נאבק עם מערכת החינוך הבריטית ונכשל בבחינות הכניסה לאוניברסיטה. מן המחנק של אנגליה נמלט ב- 1935 אל האי קורפו במערב יוון יחד עם אמו, אחִיו, אחיותיו וננסי, אשתו הראשונה (מתוך ארבע). שנתיים לאחר מכן עברו לזמן מה לפריז, להתרועע עם סופרים כגון הנרי מילר ואנאיס נין. לאחר שובם לקורפו החלה מלחמת העולם השנייה, וכשנפלה יוון נמלטו הוא וננסי עם בתם פנלופה אל אלכסנדריה שבמצרים, שם נפרדו ב- 1942. את התקופה הבאה בילה דרל בשירות הדיפלומטי הבריטי, בקהיר ובאלכסנדריה, ובעת זו חיבר את ערים, שפלות ואנשים, שתוארך על ידי דרל לשנת 1943 בביירות, ופורסם שלוש שנים לאחר מכן בספר באותו שם.

—ימב"ם

ערים, שְׁפלות ואנשים
(ביירות 1943)

א

אי אז בבטלה היתה תחילתי,

לרגלי בן־התמותה הרך נמתח
מישור הלילה, תמים כְּלֵב בן־יומו
ועל קצותיו אי אז פסע
בבטלה, בבטלה שלמה.

אה, עולם של מראות קטנות באור.
הפתיל הגס במנורת השמש למאור:
שם ראה את הרי ההימליה כמו כבשים
בניע פרקי ענק מניחים לו
כנגד ירך תמה ירך סלעית.

בעשב הזה משכה הרוח מסרקים
אל אגמים זכים ואל שיחים,
על הרוח הזאת, חסרת הטעם
נישאו נמרים, נוצות נפלו או נפרשו:
אבל הכל נסע צפונה עם גלגל־התפילה,
ציטוטי הזמירים, לצד הדרך.

נשים שהזדרזו להזדהות עם הנְּקָבות
היכן שנחלים פרצו מאבן
הטילו מימיהן כגנבות.

שיירות חנו כאן ללגום את טיבט.
במסדרונות הרוח אל לְהָסָה
היה לי בית־ספר ראשון
בְּפנים שנישאו מן האוכף אל השלגים:
מילים שנסחפו בזעקת צופרים רכה
מטה לשפלה ולערים המיושבות.

כך אי אז בבטלה היתה תחילתי.
בטרם נודע דבר על טוב מזה או רע
אך לאור אותה סבלנות אדירה
התגמד הבשר,
התגמד המוות:
איכויות אחוזות במהות אלמותית,
אך כבולים לַגלגל, באש בהירה
ונצחית בערו לשנתי השביעית.

לכל הפונים לצאת במורד
נהר צמיחתם הארוך, העגום:
אותו רצף זוועות סכוּר,
פושר וחסר־סיבה שבנפש,
לפניכם אני מניח כאן תחילה
תחילה נצחית, בתום, בבטלה

עד יהי כאבכם למילה.

יותם בן-משה הוא תלמיד שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לבלשנות, מתרגם ועורך.  

אני, עצמי והפרופיל / ארז וסילבסקי

1. כל הזמן אני רוצה לדעת מה חושבים על זה אחרים

כל הזמן אני רוצה לדעת מה חושבים על זה אחרים. אם יש לי כבר רגש, אוי כמה טוב שיש שותפים לרגש. אם הדעה באמת שלי, אולי אקבל עבורה תמורה?

אני מחפש בגוגל. כותבים שם שבאמת יש עוד אנשים שחושבים על זה גם. שזה משהו. אינסוף דברים פוטנציאלים מרחפים בחלל והם כלום: שמש מרוחה בחמאה, לנקות שחור מתחת לציפורניים, חלום על בני-אדם שהם בעצם נחשים, שמסתכלים עליהם מקרוב והם חתולים, אני דוגר על גרגיר של כלום ומישהו אחר דוגר על אותו-סוג גרגיר ואז שנינו, ושלושה, ואחרים, ואם הרבה אז זה כבר כולם. ואז זה משהו. ועל משהו אפשר לדבר.

כל הזמן אני רוצה לדעת אם אוהבים את זה גם אחרים. זה נראה לי חכם ומעניין, ואז אולי גם אני חכם ומעניין. אבל לא מדי. כי חכם ומעניין מדי זה כמו שמש מרוחה בחמאה, או לתהות כיצד מסתנכרנים הרגלי השתנה, או לאהוב ריח של שמרים בנייר אלומיניום. זה לשקוע במרווחים אינפנטסימליים בין משהואים, לתוך כלומים חסרי תקנה.

אני מצלם תמונה של גרגיר ומראה לכם. אם אתם רואים - זה משהו.


2. היומן השלישי

כדי לכתוב יומן אחד, צריך אדם לכתוב שלושה. אחד ישמור במגירה נעולה, לא יראה לאיש וגם לא ירשה שיתגלה לאחר מותו. שני ידפיס בעשרות או מאות עותקים, יחתום עליהם בשם בדוי ויתלה על לוחות המודעות בצומת-דרכים נידח או בעיר מרוחקת. את השלישי יניח על מדף בסלון, יקריא ממנו בפני חברים, ילקט ממנו וישלח להוצאות הספרים ולמדורי המכתבים למערכת.

בראשון יכתוב כל יום או כל יומיים ובו יפרט בלא חן את כעסיו וכאביו הקטנוניים ביותר, את לבטיו החוזרים על עצמם מדי-יום, את שצף מחשבותיו ודעותיו, מתישים ונדושים ככל שיהיו. שם יציין או לא יציין שמות אנשים מפורשים ככל שירצה. ידבר בשפת הקוד שבינו לבין מוחו או יאריך בהבהרות עד יבוש הדיו. יתהה בקול-רם-בשקט ויערוך טבלאות בעד ונגד ורשימות של מטלות, חלומות, חפצים, חרדות ותכניות לסופ"ש.

בשני יכריח את עצמו לכתוב את סודותיו המביכים ביותר, את אלו שלעולם לא יעז להגות בקול, ורק בקושי ייאות להעלותם על נייר או להתעכב עליהם במחשבותיו. בו יהא תמיד מתריס. יכיש כנחש מפוחד. יבחר במילים הבוטות, הגסות והשנואות עליו ביותר.

ובשלישי יותיר רק מה שזוקק מן השניים הראשונים; את מה שצמח ברקבובית מזרעי משפט או דימוי מוצלח. יעבירוׁ לכד-חרס נאה, ואף יצמיד לו מקל במבוק או סככת ברזל, עליהם יוכל להשתרג ולהתפרא וללבלב ולהעלות ריח. ואז יזמין אנשים לגנו המסוגר. ואז יצביע על צמחיו ויאמר: ראו, זה אני. זו ההצדקה לכל סבלותיי ושתיקותיי.


3. אני, עצמי והפרופיל 

זהות, או לכל הפחות מודעות לזהות, הן לא דבר שמצוי ומתמיד בנו מעצמו. אף על פי כן, כמעט אי אפשר לנו בלעדיו, או שלכל הפחות אנחנו חשים שאי אפשר לנו בלעדיו. אנחנו מחויבים לייצר לעצמנו אישיות מפורטת וקבועה בהרבה משיש לנו באמת, שאם לא נעשה זאת, תיכּפה עלינו זהות שכזאת על ידי אחרים. אנחנו נדרשים לטעם מוזיקלי, נטיות פוליטית, העדפות קולינריות, סגנון דיבור, תחביבים, צבע אהוב ועוד אין-ספור תשובות לשאלות שיתכן שלא שאלנו את עצמנו מעולם, וזאת גם אם הלכה למעשה עמדותינו בכל אותם עניינים ארעיות ומושפעות כל כך מתנאי הסביבה, שאין להם יותר משמעות לגבינו מאשר לסוג אריחי הרצפות שעליהם אנחנו מרבים להלך יותר מכל ביום שני הראשון בחודש.

באותה מידה שאנחנו נענשים באי-נעימות על היעדר זהות, אין-קץ לתגמולים ולתענוגות שעשויים להינתן לנו אם נצטיין ביצירה ובתחזוקה של עצמי. בכך האינטרנט הוא כלי מועיל מעין כמוהו. באמצעותו, אין עוד אנחנו נאלצים לאחסן את קונסטרוקציית העצמי המורכבות שיצרנו בשכלנו ההפכפך, אלא ניתן לנו מקום שבו לא רק יהיו שמורות מפני הטשטוש והשכחה הצפויים להן אצלנו, אלא גם יוצגו ברבים ויהיו נגישות לאחרים מבלי שנצטרך להיות מעורבים בצורה פעילה לעתים כה קרובות. הגידול בקביעות וברמת הפירוט של הזהות מקרין מזו המאוחסנת מחוצה לנו אל הֵעתקהּ המאוחסן בתוכנו. ככל שגדלה מידת האינטראקציה בין העצמי הנשלף שלנו לעצמי הנשלף של אחרים, כך חשים אנו בטוחים יותר במציאותו של העצמי ובפרטיו, וכך מתרבות נקודות-ההזדהות שבהן אנחנו יכולים להחדיר את מקלות העינוגים של ההסכמה שבשיפוט בין העצמי המדומיין שלנו לעצמי המדומיין של אחרים.

שנינו אוהבים את אותה להקת האינדי אינדונזית, וזה נחמד לגלות. גם אתה מחבב את שפינוזה יותר מאת כל שאר הפילוסופים של העת החדשה, וזה מרגש במיוחד. יש עוד אנשים שזוכרים לפרטי פרטים את הסרט המשונה ששידרו אז בלילה בערוץ 6, כשהייתי בן 12, וזה אורגזמי ממש. הודות לאינטרנט, העצמי שלנו נעשה למשטח אירוגני עצום-מימדים שבו נקודות עינוג רבות ורגישות יותר מתמיד.

האינטרנט, אפילו יותר משהעלינו בדעתנו, הוא מכשיר האוננות היעיל ביותר שהומצא מעולם.

ארז וסילבסקי הוא תלמיד שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לפיזיקה ומשמש כעורך האינטרנט של כתב-עת אמירות. קטעים נוספים פרי עטו ניתן לקרוא בבלוג שלו.