צ'רלי צ'פלין: דמות הנווד ככלי לביקורת חברתית / יעקב ארנבר

בשנת 1927 שינה "אמן הג'ז", הסרט המדבר הראשון, את פני הקולנוע. כוכבים רבים של הראי-נוע ששלטו עד אז במסכים ביד רמה, מצאו את עצמם לפתע ללא עבודה משום שהסתבר שיכולתם הקולית נופלת בהרבה מיכולתם הויזואלית. גם את צ'רלי צ'פלין, אחד הקולנוענים הגדולים של המאה העשרים, תפסה המהפכה הטכנולוגית לא מוכן.  אצל צ'פלין, השתיקה לא נבעה מפגם כלשהו בקולו אלא מבחירתו המודעת לשתוק. גם כאשר שאר הסרטים כבר דיברו, הוא  התעקש לדבוק בסרט האילם עוד שנים רבות. המילים היו עבורו מרחק. המילים הפרידו ותחמו את האנושיות הטבעית של האדם. הטכנולוגיה, שאפשרה למילים לנדוד אלפי קילומטרים, בגדה בשליחותה לקרב את בני האדם אלו לאלו וסימלה עבור צ'פלין את הסטייה מהדרך. דמותו של הנווד, שעוברת כחוט השני כמעט בכל סרטיו, הייתה קולם האילם של המנודים, הנדכאים, הבלתי מסתגלים. אותם אלו שהוקעו מהחברה, ובה בעת הגדירו אותה כמו נגטיב. הנווד היה אבטיפוס של חולה הנפש, תמרור האזהרה שמעוניינת החברה להציב לפני בניה. שתיקתו של צ'פלין הייתה למעשה שתיקת מחאה, שהרי מי היה מקשיב לאלו שייצג, גם אילו בחרו לדבר. דמות הנווד עוברת שינויים רבים לאורך סרטיו של צ'פלין. במאמר זה אבקש לאפיין את התפתחותה דרך שלושה סרטי מפתח. מאורח לא קרוא בנוף העירוני ב"אורות הכרך" (1929), דרך הפיכתו לחלק אינטגרלי בחברה בחסות הדה-הומניזציה של המהפכה התעשייתית ב"זמנים מודרניים" (1936) ועד להצגתו כזהה עד כדי גיחוך לעומד בראש הפירמידה ב"דיקטטור הגדול" (1940). בנוסף, אעזר במאמריהם של פיליפ קושמאן וד.ל. רוזנהאן בכדי להסביר את הביקורת העולה מסרטיו של צ'פלין.

צ'רלי צ'פלין

במאמרו "מדוע העצמי ריק" מגולל קושמאן את ההתפתחות ההיסטורית של התפיסה העצמית. לפי קושמאן, העצמי מוגדר כיום כמרכז של יוזמה, מחשבות ורגשות הנתון להתפתחות ולצמיחה אישית. אולם זוהי רק תולדה של התפתחות היסטורית ספציפית תלוית זמן ומקום. היא אינה תקפה לחברות האסייתיות ואף לא הייתה דומיננטית בתקופות קדומות יותר. בעבר, כאשר הדת פרסה את חסותה על הקהילה, העצמי היה נתפס ביחס למיקומו בתוך הקהילה וליכולתו לתרום לה. תהליכים היסטוריים שונים כמו התיעוש, העיור והחילון הביאו להתמוטטות הקהילה, להתרוקנות העצמי המסורתי מתוכן ולהפיכתו לחלל ריק הצמא להתמלא מחדש (קושמאן 1990: 599).

זוהי התקופה בה נפתח הסרט "אורות הכרך". העיר שבה מתרחש הסרט היא מופת של ניכור וחוסר זהות ועל כן אף שמה לא מצוין. עיר זו נותנת הצצה לאופן שבו מעוצב העצמי המודרני, אשר דומה לתהליך שתיאר קושמאן במאמרו. העיר מייצגת את החברה המודרנית, אשר על פי קושמאן, מציעה לאדם דרכים זמניות וריקות בלבד להתמלא בתוכן – ללכת שולל אחר פרסומות מנקרות עיניים או לכרוע ברך בפני חסדי הפסיכולוגיה – תהליך החלמה אינסופי שרק מנציח את הפצע.

עולה השאלה כיצד בתוך החברה המנוכרת משתלב השיגעון בבנייה המודרנית של העצמי ומה תפקידם של חולי הנפש בתהליך זה. אם לשאוב את התשובה מהסרטים של צ'פלין, דומה כי המשוגע הוא התשליל שהחברה זקוקה לו בשביל להעניק תקפות להגדרת העצמי הרצויה. המשוגע הוא עצמי חבול, תמצית כל מה שהחברה מבקשת להגן על חבריה מפניו. כזה הוא הנווד של צ'פלין, שאינו רתום למוסכמות החברתיות המקדשות צריכה והתקדמות. על אף שניכר בדמותו שינוי מסוים מסרט לסרט, הרי שנדמה שבכל סרט בפני עצמו הוא חי בהווה נצחי, ללא כל שאיפות או דינמיות במצבו, תמיד באותם בגדים בלויים ועם אותו מקל. הופעתו זועקת את הריקנות שהעצמי המודרני כל כך מנסה לברוח ממנה – תשליל ומראה כאחד. בכך היא מזכירה לכולם את הניכור וחוסר הזהות ש"בעלי הסמכות" דוגמת פרסומאים ופסיכולוגים מנסים להסתיר.

"אורות הכרך" נפתח בהסרת לוט מפסל חדש במעמד ראש העיר. הלוט המוסר חושף לא רק את הפסל אלא גם את הנווד המנמנם בזרועותיו. תמונה זו מציגה את הנווד ככתם על האתוס שמנסה העיר לייצר.  הסרט מגולל את סיפור אהבתם של הנווד עם מוכרת פרחים עיוורת, שטועה לחשוב שהוא אדם אמיד ובעל אמצעים. במקביל נפרשת מערכת היחסים של הנווד עם אותו עשיר אשר גורם לבלבולה של העיוורת. מערכת היחסים זו הנווד לעשיר מדגישה את הפער המהותי בין הדמויות. דמותו של העשיר מבטאת את אובדן העצמי של בן התרבות המודרנית מפני שהלה מאבד את עצמו בגילופין ומנסה לאבד את עצמו לדעת. הכסף הרב לא מצליח למלא אצל העשיר את החלל שממתין לו במעמקי נפשו, והנווד מספק לו דרכים אלטרנטיביות למצוא תקנה לחייו: "מחר יצייצו ציפורים [...] היה אמיץ, התמודד עם החיים".

הצעותיו של הנווד אינן תלויות זמן ומקום, ובכך הסצנה מחדדת את האיום שטמון בו לחברה. קושמאן כותב שלשם תחושת מלאות, העצמי המערבי זקוק לתרבות "שתמלא אותו על ידי כך שהיא תסביר לו ותפרש עבורו את העולם, תמקד את התודעה בדברים אחדים, ותסייע להתעלם מאחרים" (קושמאן: 601). התרבות האמריקאית המודרנית מפרשת את העולם כדבר מה שיש להשיג ולכבוש. היא יוצרת עצמי אידיאלי, שכולנו מכלים את עצמנו בניסיון להגיע אליו, ומבלים את חיינו בתסכול בצלו. הנווד, לעומת זאת, חי מחוץ לתרבות ספציפית ולא שופט את עצמו בהשוואה לאמות המידה כאלו ואחרות שמבקשות להשריש נאמנות לסדר הקיים, כמו תחושת לאומיות. האלמנט הקומי מדגיש את חוסר ההתאמה של הנווד לתרבות – הוא נתקע בדברים, מוציא דברים מהקשרם ומסתבך בשלל קומדיות של טעויות.

 

הגבול הדק שבין הנורמלי ללא נורמלי מקבל ביטוי ב"אורות הכרך" דרך מוטיב העיוורון. לא זו בלבד שהוא מעצב בצורה גלויה את סיפור האהבה של הסרט, אלא אף מלווה באופן סמוי את סיפור החברות בין הנווד לעשיר. העשיר השרוי בגילופין תועה לראות בנווד חבר, אך ברגע התפכחותו הוא חוזר לראות את הלבוש החברתי של הנווד; ועיוור לאופיו האמיתי הוא מגרש אותו מביתו. באופן אירוני רק בהיותו שיכור מצליח העשיר לראות את הנווד כפי שהוא באמת. ראיית השכרות כשיגעון זמני מתחברת להשקפת העולם ההומניסטית העולה מתוך סרטיו של צ'פלין, שכן האמת נחשפת תמיד דרך העילגות, העליבות, הטירוף. כל אלו, אליבא דצ'פלין, הם אנושיות חשופה וצרופה. אלא שכמו בכל קומדיה טובה, השאלות האופטימיות של צ'פלין – האם יכולים ה"לא נורמלי" ו"הנורמלי" ליצור קשרי חברות, והאם יכולה הבחורה היפה להמשיך לראות בשונה את מה שמצאה בו כאשר לא ידעה ששונה הוא – מקבלות תשובה עצובה. בעולמנו, הנווד תמיד ישוב לנדוד. דומה כי חברה אינה מסוגלת להתקיים מבלי להגדיר לעצמה את ה"אחר" או ה"משוגע" שלה.

סוגיות נוספות העולות מתוך סרטיו של צ'פלין בהקשר זה הן נזילות ההגדרות של הנורמליות והטירוף והקלות בה יכול אדם לעבור מאחת לשנייה. דוגמא טובה לכך היא הסרט "זמנים מודרניים". אם "אורות הכרך" מציג את המטורף כפולש המגיע מבחוץ, הרי ש"זמנים מודרניים" חוזר אחורה, אל רגע אובדן השפיות. רגע זה של "ירידה מהפסים" מתרחש בסרט סמוך לפס ייצור של מפעל – סמל החברה המתועשת.

זהו סרטו הדובר הראשון של צ'פלין, אבל השימוש במילים בו נותר מצומצם ולמעשה תפקידן לא השתנה. כל הדיבורים בסרט הם פקודות או דברי תעמולה ופרסומת. הנווד עצמו, סמל האנושיות המודרת, לא נזקק להן בשביל לבטא את עצמו. יש לו את שפת גופו, שכולה נפש. בסצנה הבולטת ביותר שיש בה דיבור מנסה יזם חלקלק למכור לבעל המפעל מכונה שחוסכת את זמן ארוחת הצהרים של הפועל בכך שהיא מאכילה אותו בעודו סמוך לפס הייצור. המילים בהן משתמש היזם עושות יד אחת עם המכונה בשביל לשלול מהאדם את אורך נשימתו.

סוגיית הגדרת השיגעון מוצגת במאמרו של ד.ל. רוזנהאן, "להיות שפוי במקום לא שפוי". רוזנהאן חוזר אל הרגע שבו מופרד הלא נורמלי מהנורמלי, מקוטלג וזוכה ליחס מדיר שמייצר את עצמו שוב ושוב. רוזנהאן אינו יוצא נגד מחלות נפש מוגדרות כגון דכאון אלא נגד התווית הכללית של "משוגע" מול "נורמלי". מאמרו מבוסס על ניסוי שערכו הוא ותלמידיו שבדק אשפוז  אנשים "נורמליים" בבתי חולים פסיכיאטריים. השאלות שנחקרו היו יחס המטפלים אל חולים אלו ואפשרות שכנוע הגורמים הרלוונטיים בשפיות דעתם לאחר שאושפזו. רוזנהאן ביקש לבחון אם קיים דבר מהותי שמאפיין חולי נפש, או שמא השיגעון נמצא לא במשוגע עצמו אלא בחברה המאבחנת אותו. בניסוי הגיעו "משוגעים מדומים" לבתי חולים, התלוננו על דלוזיות ואושפזו במוסדות פסיכיאטריים (רוזנהאן 1990: 251).

רוזנהאן מצא כי תגית המשוגע הפיצה "אפקט הילה" שיצר אצל המאבחנים ומהמטפלים קשר סיבתי בין נסיבות החיים לאבחנה הפסיכיאטרית.  כל מה שה"משוגע" עשה או אמר במהלך אשפוזו נקשר לאבחנתו הרפואית, גם אם מדובר בתגובות נורמטיביות כמו כעס ותסכול על היחס המחפיר שהוא מקבל. הסטייה זוהתה תמיד אצל המטופל ולא אצל הסביבה. לפיכך, המסקנה העיקרית העולה ממאמרו של רוזנהאן היא שההגדרות "לא נורמלי" מול "נורמלי" הן כמעט שרירותיות ונקבעות לנוחיותם של אלו השולטים במוקדי הכוח (רוזנהאן: 253).

ב"זמנים מודרניים" אמירה זו עולה בחריפות רבה אף יותר: המעמד השולט אחראי לא רק על ההגדרות של השיגעון והנורמליות אלא גם על התנאים שבעטיים אחדים מהאזרחים לא מצליחים לענות עליהן. הסרט מתחיל בעריכת מונטאז' של תנועת המונים בתחנת מטרו לצד תמונות של עדר כבשים. זוהי דעתו של צ'פלין על הנורמליות בעידן הקפיטליסטי. הנורמליות מפשיטה את האדם מייחודיותו, והיא מונהגת על ידי אנשים תאווי בצע שעניינם הוא רווח כלכלי בלבד.

 

הנווד הינו עובד חרוץ שעושה כל שביכולתו כדי לעמוד בקצב פס הייצור. תפקידו הוא לחזק את האומים על לוחית המתכת שמגיעה אליו מהעובד הקודם. אלא שמנהל המפעל מעוניין בתפוקה מהירה יותר ויותר, עד שפעולת הברגת האומים משתרשת כה עמוק לתוך התנהגותו של הנווד שהוא מתחיל לחזק כל דבר מסביבו כאילו מדובר באומים - כפתורי חולצה ופטמות. ברגע זה אחד האחראים קובע: "הוא השתגע". זהו הטירוף על פי צ'פלין – ניסיון נואש לעמוד בסטנדרטים של הסביבה שכלל לא מותאמים לאינדיבידואל, תוך ויתור על ה"עצמי". על כן, השיגעון מוצג כשחרור, והנווד שנטרפה דעתו פוצח בריקוד.

 

חלק גדול ממאמרו של רוזנהאן מוקדש לביטוי התסכול על אופיים ההבנייתי של המוסדות הפסיכיאטריים שלא מעניק למטופלים הזדמנות אמיתית להחלים, אלא שומר אותם בניתוקם. בתוך מוסדות אלו, טוען רוזנהאן, עוברים המטופלים דה-פרסונליזציה (רוזנהאן: 255). החולים המתוייגים לא נתפסים על ידי הצוות כאינדיבידואלים בעלי חיי נפש פעילים המגיבים רגשית לפעולותיהם: הדיבור איתם הוא "על הדרך" והעין של הצוות הרפואי אינה רואה אותם. יחס זה אינו רק נובע מהתגית אלא אף מקיים אותה מחדש. התולדה העצובה של הדה-פרסונליזציה היא שהמטופל מפסיק לראות בעצמו בן אדם ומתחיל להתייחס אל עצמו כמשוגע בלבד.

 

חוסר הנראות לא נגמר עם היציאה מכותלי המוסד אלא ממשיך בסטיגמות החברתיות. התווית הפסיכיאטרית נדבקת לסכיזופרן לעד, שכן גם אם אין סימפטומים אין זה אומר אלא שהמחלה רדומה. ב"זמנים מודרניים" התווית מתבטאת בהופעתו המשונה של הנווד. לאחר שהוא יוצא מבית הכלא הוא כבר אינו לבוש בבגדי עבודה, אלא בלבוש המזוהה שלו – חליפה שחורה ומקל הליכה. מרגע שנדבקת אליו תווית הסורר, אף אחד אינו רואה אותו כשום דבר אחר, והוא מוצא את עצמו נכלא מאחורי סורג ובריח שוב ושוב. ברמת הסצנה, ניתן לראות כי עם יציאתו כל הרחובות לפתע מדירים אותו. כאן "סגור", שם "אין כניסה". הנווד נטוע בתיוגו כאחר, שונה ומסוכן, ואין לו כל דרך להשתחרר מכך.

 

בהתאם למה שקרה ל"מטופלים המדומים" של רוזנהאן, הנווד עובר תהליך דה-הומניזציה בעיני עצמו בתוך הכלא, ומעדיף את החיים שם על פני החיים בעולם החיצוני, מפני ששם מעניקים לו ארוחות חמות וחוסכים לו את הצורך במאמץ. עם זאת, ברור מהסרט שככל אדם מחפש הנווד מקום בו יזכה לאהבה ולקבלה. קבלתו את תנאי חייו החדשים היא השלמה של חוסר ברירה: באחת הסצנות בסרט הנווד ובת זוגו חולמים על חיים "נורמליים" אם כי ברור שהדבר נמצא מחוץ להישג ידם. במובן הזה, הסרט מסתיים בנימה מעורבת, מפני שאמנם כמו תמיד שב הנווד לנדוד, אולם לפחות הפעם הוא אינו לבד, ואולי אף אינו מעוניין עוד להשתייך לחברת העדר. יחד עם זאת, דומה שלו ולשכמותו אין מקום בחברה ה"נורמטיבית"  גם לו רצו בכך.

 

בהקשר זה חשוב לשים לב שרוזנהאן טוען במאמרו כי אנו נוהגים לתייג את האחר כיוון שאנו פוחדים מהלא נודע והמעומעם, והתווית הפסיכיאטרית מסייעת לנו להציב גבולות, לתקשר ולטפל בבעיה בעת הצורך. עם זאת, מסיים רוזנהאן עם השאלות – מכמה אנשים נשללת אנושיותם שלא בצדק? כמה אנשים "נורמליים" עלולים היו למצוא את עצמם בדרך מקרה בין כותלי בית המשוגעים? (רוזנהאן: 258).

 

ולפעמים פשוט אי אפשר לשתוק עוד. בשנת 1940, שלוש עשרה שנים אחרי הולדת הסרט המדבר ובעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כאשר נדמה שההיסטוריה הולכת נגד הרוח שצ'פלין מייחל לה בסרטיו, דמותו של הנווד פותחת סוף סוף את פיה. ב"דיקטטור הגדול" מגיעה אמירתו של צ'פלין על אופייה ההבנייתי של ההדרה למלוא חריפותה. כבר אין כל הבדל בין המודר – הספר היהודי, ובין המדיר – ויקלר (בן דמותו של היטלר). הן "המנהיג הדגול" והן הספר הפשוט, הם אנשים די מגושמים המתנהלים בחוסר הצלחה רב בעולם. זוהי רק יד המקרה שמציבה את הראשון בעמדת התליין ואת השני בעמדת הקורבן. הדמיון כה גדול שבסוף הסרט כולם חושבים שהספר הוא הדיקטטור הגדול ונותנים לו לשאת נאום. מהנווד עולה נאום שהוא זעקה של כאב והאשמה, אבל גם של תקווה. במילים ספורות הוא מסכם את מה שעד כה סיפר בתנועה: "אני מצטער, אך אינני רוצה להיות שולט [...] יש מקום לכולנו בעולם [...] החיים יכלו להיות חופשיים ויפים, אבל איבדנו כיוון [...] צרות עין הרעילה את נפשנו [...] הקימה לנו חומות של שנאה [...]". זהו הקול מצידו השני של הדיכוי, מצידו השני של השיגעון. גדרות אמתיות ומדומות משתיקות את האחר וצ'פלין מנסה לשבור את אותו קשר שתיקה. "המדע שלנו הפך אותנו לאלימים", הוא ממשיך  בנאום, "אנחנו חושבים הרבה ומרגישים מעט מדי [...] ללא טוב לב ואנושיות, האלימות תשלוט בנו ואנו נאבד הכל". לרגעים נדמה כי זהו אינו נאומו של הנווד, אלא של צ'פלין עצמו אשר יוצא מתוך הדמות ופונה ישירות למצלמה. דבריו מיועדים ספציפית אל אלו שנטבחים באותה עת במכונת המוות הנאצית באירופה, אבל יש להם גם משמעות אוניברסלית בהקשר של הקידמה וההדרה. הקידמה האמתית, על פי צ'פלין, היא הפתיחות והקירבה. הטכנולוגיה והמדע מאפשרים התקדמות לקראת אלו אבל האנושות סטתה מהדרך. היא בחרה לנצל אותם בשביל לשעבד, להדיר ולשלוט. הנווד מוחה כנגד כיוונה של ההיסטוריה  עד כה ומבטא תקווה לעתיד טוב יותר. חברה המדירה את האחר לשם הגדרתה ותועלתה, טוען צ'פלין, מאבדת את צלמה.

 

לסיום, לאורך סרטיו צ'פלין משתמש בדמותו של הנווד בשביל למחות על השתקתו של האחר. הרוח ההומניסטית של צ'פלין לעולם לא אומרת נואש, וב"דיקטטור הגדול" זוכה הנווד למחיאות כפיים רמות בסוף דבריו. מעניין שדווקא בנקודת השפל של ההיסטוריה האנושית בוחר צ'פלין להראות לנו שייתכן עולם שבו הנווד יוכל להפסיק לנדוד. 

יעקב ארנבר הוא סטודנט שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לפסיכולוגיה. עבודתו של יעקב נכתבה במסגרת הקורס "שיגעון ותרבות" שהועבר על ידי פרופ' יורם בילו.

ביבליוגרפיה

 

• צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1929. "אורות הכרך", ארה"ב.
• צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1936. "זמנים מודרניים", ארה"ב.
• צ'אפלין צ'ארלי (במאי), 1940.  "הדיקטטור הגדול", ארה"ב.

 

•  Cushman, Philip, 1990. "Why the Self is Empty?". American Psychologist 45, pp. 599-611.
•  Rosenhan, David L.,1973. "On Being Sane in Insane Places", Science 179, pp. 250-258.