התיאטרליזציה של האבל ב"מתאבל ללא קץ" לחנוך לוין / אורי פינצ'ובר

המחזה "מתאבל ללא קץ" נכתב על ידי חנוך לוין בשנת 1992 ויצא לאור רק לאחר מותו בשנת 1999. בדומה ליצירות אחרות של לוין המחזה עוסק במוות, אולם הוא ייחודי בכך שעיקר עיסוקו אינו במשמעות המוות ובריקנותם של החיים באופן ישיר, אלא דווקא בהתמודדות הקשה עם אובדן ואבל. במאמר זה אנתח את המחזה תוך ניסיון להבין את יחסי הגומלין בין משחק לבין חיים בהתמודדות עם שכול. אפתח בהצגה של ריטואל האבלות בתרבויות שונות כתאטרון שבתוך החיים, ולאור קריאה של המחזה אטען כי התיאטרליזציה של האבל משרתת את האדם המתאבל בהתמודדותו עם המצוקה שהוא חווה ומאפשרת לו לבטא את רגשותיו האותנטיים דווקא דרך המשחק. בתוך כך, אטען כי השימוש במטא-תאטרון, המטשטש בין המשחק לבין החיים, מאפשר לדמויות בהצגה להפגין את רגשותיהן הכנים אשר בשגרה מוסתרים מעין. עם זאת, לאחר שהפער בין ההצגה למציאות נעשה רחב מדי, נוצר צורך בדרכי התמודדות אחרות עם האבל.

אבל ותיאטרון

בעקבות חוויית אובדן של אובייקט אהוב, על האדם האבל להתמודד ולעבד את הסיטואציה על מנת להתגבר על המצוקה הנפשית אליה הוא נקלע. בתרבויות רבות התפתחו הבניות חברתיות באשר לאופן בו יש להתמודד עם אבל אשר מתאימות לתפישת המוות והאובדן הספציפית של החברה המממשת אותן. פאול רוזנבלט (Rosenblatt 2001), במאמרו העוסק בהבדלים תרבותיים באבל, מציין כי מפרספקטיבה הבנייתית כל מתאבל הוא שחקן פעיל בתוך רשת של אינטראקציות בין יחידים, קבוצות, מוסדות ודרכי חשיבה, המשתנות בין מקומות ותקופות. אותן הבניות חברתיות באות לידי ביטוי בהתנהגות, לבוש וריטואלים קבועים אשר מזוהים בתרבות מסוימת עם אבל ומוות ומטרתם להגדיר את האדם האבל, את רגשותיו ואת פעולותיו. ריטואלים אלה כוללים קינות, תפילות, הספדים, טקסי לוויות או סיפור סיפורים אודות המת ואורכים חודשים עד שנים. אלה יכולים להיתפש פעמים רבות כהופעה ציבורית שאינה בהכרח מתאימה לרגשות ולמחשבות הפרטיים של המתאבל. כך לדוגמא, מחקר שנערך על מלחמת העולם הראשונה בבריטניה גילה כי  הפגנת רגשות בפומבי על חללי המלחמה נתפשת פעמים רבות כלא פטריוטית וכחסרת כבוד כלפי האידיאל ההרואי של החיילים (Klass & Walter 2001: 436-437). כלומר, הסיטואציה החברתית כפתה על המתאבלים איפוק בהפגנת רגשותיהם ולמעשה השכול נשא משמעויות לאומיות. עם זאת, אותם הריטואלים הציבוריים אינם מנותקים לחלוטין מן החוויות האישיות של האדם האבל, ומתאפשרים דרכם ביטוי רגשות אותנטיים והתמודדות עם האובדן. למשל, חלק מאותם ריטואלים מאפשרים לאדם  להמשיך את הקשר עם המת באופן כלשהו, וכך, להצליח לשמר את הזיכרון של האובייקט האהוב.

הסוציולוג ארווינג גופמן (גופמן 1980) הרחיב את הרעיון ש"כל העולם במה" (שקספיר 1990: 93) לפרשנות מקיפה על כך שהאדם משמש כשחקן בתיאטרון, שהינו החברה. לטענתו, האינדיבידואל עוטה על עצמו מסכה באינטראקציות חברתיות שונות בהן הוא כמו מופיע על במה, וזו משמשת אותו על מנת להתאים את עצמו לסיטואציה ולהתנהגות המצופה ממנו במסגרתה. באופן זה, ניתן לתאר אירועים וסיטואציות בחיי היומיום באמצעות שימוש במטאפורת התיאטרון. ברצוני לטעון כי הריטואלים שתיארתי בפסקה הקודמת מהווים תיאטרליזציה של האבלות, וכי בעזרת תיאטרליזציה זו מתאפשרת התמודדות מסוימת עם אבל. ניתן להמחיש את עצם התיאטרליזציה של האבלות באמצעות מנהג ה'מקוננות' בלוויות, מנהג אשר מקובל במשך מאות שנים בתרבויות רבות ומגוונות. המקוננות הינן בדרך כלל נשים, אשר תמורת תשלום משתתפות בלוויות על מנת לבכות ולהספיד את המת (מדר 2002: 42-36). המקוננות הן דוגמא לשחקניות מקצועיות אשר מבצעות פעולות המזוהות בחברה עם רגשות הנובעים מאובדן. השימוש במקוננות מעצים את התיאטרליזציה של הסיטואציה ומעבה אותה, ואף מתאפשרת התמודדות אותנטית עם האבל.

ניתן להסתכל על משחק כחוויה שקשורה לתפישת הזולת את השחקן, כלומר כאקט המופנה כלפי חוץ, אך בה בעת ניתן לזהות את המשחק עם חוויה אישית עמוקה של השחקן שאין לה בהכרח קשר לקהל. לפיכך, גם כאשר מזהים את המשחק בסיטואציות בחיי היומיום בהתאם לגישתו של גופמן, אין זה בהכרח מעיד על זיוף וחוסר אותנטיות. באופן זה, ניתן להסתכל על המתאבל כשחקן אשר באמצעות משחק וחזרה על ריטואלים מובנים מצליח להתמודד עם המצוקה שהוא חווה ולהביע את רגשותיו.

מיהו המתאבל ללא קץ?

המחזה "מתאבל ללא קץ" עוסק באבל של מלך על בנו ופותח בתמונה המתארת את ערש הדווי של בן המלך. שני רופאים מבהירים למלך כי בנו גוסס וימות תוך מספר שעות, ובעקבות כך המלך נמצא בסערת רגשות ואינו בטוח שיצליח להתמודד עם מיתת בנו. במהלך הגסיסה ולאחר מות הבן, דמויות שונות מקיפות את המלך ומנסות לעזור לו להתמודד עם המצב – מומחה הנפש, הבכיינים המקוננים על הילד, האחות שמשמשת כאישה המנחמת ועושה הניסים ושולייתו המנסים להקים את הילד לתחייה. בסוף המערכה הראשונה, כאשר רק התכריכן נשאר על הבמה, נכנס בהיסוס אביו של הילד המת. בשלב זה מתברר שבנו האמיתי של המלך נפטר ממחלה לפני שש שנים, ומאז כל שנה ביום מותו הוא משחזר את יום המוות באמצעות ילד של מישהו אחר. האב האמיתי לוקח את גופת הילד ויוצא יחד איתה. המערכה מסתיימת כאשר המלך וכל המשתתפים נפרדים וקובעים להיפגש בשנה הבאה.

במערכה השנייה הדמויות מתאספות שנית, והרופאים בוחרים מתוך קבוצת ילדים ילד אחד אשר נבחר 'לשחק' את בן המלך. ההצגה מתחילה פעם נוספת, הילד החדש מורעל ושוכב על ערש דווי. אולם לפתע, המלך אינו מרוצה מהמשחק של עצמו ומחליט להפסיק הכל. המלך טוען כי הוא מזייף וכי "אבד הלהט, אין אמת, הצער משומש מדי" (לוין 1999: 43). האחות והרופאים מתעקשים להמשיך את הטקס בטענה כי הילד כבר גוסס ומאוחר מדי לסגת. הילד זועק מתוך ייסורי הגסיסה לאביו, והמלך מסרב לענות לו ומגרש את כל הדמויות האחרות. לבסוף, נכנסים האב של הילד מן השנה הקודמת והאב הנוכחי. האב הקודם מנחה את האב הנוכחי כיצד לנהוג, אך האב הנוכחי מתקשה להאמין כי בנו מת. המלך נכנס לבמה ומתנהל שיח בין שלושת האבות. המחזה נגמר בפרידתן הסופית של כל הדמויות.

תיאטרון בתוך תיאטרון: טשטוש בין המשחק לחיים

המחזה מתבסס על היותו מטא-תיאטרון, דהיינו, הוא משתמש בתחבולה אמנותית של תיאטרון בתוך תיאטרון על מנת לעסוק במהות התיאטרון עצמו. באמצעותה, נשבר במידה מסוימת ה'קיר הרביעי', והצופים יכולים לפתח תוך כדי ההצגה מודעות גדולה יותר למדיום התיאטרון באופן כללי ולקונבנציות שלו (הייזנר וחזקיה 2006: 478-476). בתוך כך, העיסוק ביחסי הגומלין בין משחק לבין חיים מתחדד עוד יותר, כפי שכותבת זהבה כספי על מחזותיו של חנוך לוין:

השימוש במצבי צפייה ובתיאטרון בתוך תיאטרון מעלה שאלות קיומיות מן האנלוגיה הנוצרת בין הקיום הבימתי לבין הקיום הממשי [...] תיאטרון מהסוג הזה הוא מעין מעבדת זהות שבה יכולים להיבחן מקרוב הן זהות האדם כפרט, והן תפקידיו בתוך הקשר חברתי (כספי 2005: 146).

התיאטרון בתוך התיאטרון מאפשר לבחון באופן מעמיק יותר את העמדת הפנים של הדמויות עצמן ואת משחק התפקידים שהדמויות לוקחות על עצמן.

ב"מתאבל ללא קץ", ה'הצגה בתוך הצגה' נחשפת לצופה רק בדיעבד. דווקא הבנה מאוחרת זו מטשטשת עוד יותר את הגבולות שבין משחק לבין חיים, שכן לאורך המחזה, התיאטרון נהיה שווה ערך לחיים וחלק בלתי נפרד מהם. כך למשל, מתבצע רצח ממשי של ילד תוך כדי ההצגה של מות בן המלך. כמו כן, המשחק של המלך אינו מזויף ולאור השינוי שחל במערכה השנייה ניכר כי לאורך המערכה הראשונה האבל שלו על בנו ממשי וכן. יתר על כן, נראה כי הוא חווה את ההצגה כשחזור ממש של מות בנו, אותו הוא חווה כל פעם מחדש. לעומת זאת, ניכר כי שאר המשתתפים בהצגה שהמלך מעלה תופשים את עצמם כשחקנים בלבד. עניין זה בולט בסוף המערכה הראשונה, כאשר הדמויות מבטיחות להיפגש בשנה הבאה פעם נוספת, תוך חיקוי המשחק של עצמן מתחילת המערכה:

מומחה הנפש תעבור לה שנה, אנו נאכל, נשתה, נישן נעשה הרבה דברים, ובשנה הבאה – שוב למלאכה.
רופא ראשון [מחקה את עצמו מתחילת המערכה] ואני אומר "הכינו אותו לגרוע מכל!" [צוחקים] 
מלך ואני אומר: "מה? מה אמרת?" 
רופא ראשון "הכינו אותו לגרוע מכל!" (לוין 1999: 33).

בקטע זה ניתן לראות ששאר הדמויות משתתפות בהצגה שמעלה המלך באופן מנותק לגמרי מן החיים שלהן, בניגוד למלך שעבורו המשחק מהווה חלק מתהליך עיבוד האבל. טשטוש הגבולות בין המשחק לחיים אשר בא לידי ביטוי בשימוש בהצגה בתוך הצגה מאפשר להבין גם את הריטואלים של האבל אשר מוכרים לנו מן החיים עצמם כסוג של הצגה, אשר בה המתאבל והסובבים אותו תופשים תפקידים וזהויות שונות בהתאם לסיטואציה.

מבקרים רבים של לוין ניסו להבין מהי דמותו ומהותו של האדם במחזותיו. יצחק לאור רואה את האדם הלויני כשחקן אשר "אם רואים אותו, הוא קיים; אם אין רואים אותו, הוא קיים בתוך המבט הנעדר, כלומר חסר בו/לו משהו" (לאור 1999: 7). לפי לאור, אם כן, דמויותיו של לוין הינן דמויות ריקות, אשר קיומן נובע מן ההבניות החברתיות והתרבותיות ומן הכוחות הסובבים אותן. לעומתו, כספי טוענת כי על אף שלדמויות במחזות של לוין אין זהות סובייקטיבית ממשית, הן מבטאות בכל זאת מרכיבים אנושיים מהותיים מסוימים (כספי 2005: 24-21). ב"מתאבל ללא קץ" נראה כי דווקא השימוש בתיאטרון בתוך תיאטרון מאפשר למלך לחשוף את הגרעין האנושי שבהן. המלך משחק את עצמו ובכך מעלה על פני השטח, ללא מודעות לקהל מסוים, את רגשותיו האמתיים ואלו מעוררים בנו אמפתיה כפי שאראה בהמשך. לפיכך, על אף אכזריותו של המלך, אשר מבצע שנה אחר שנה רצח של ילד נוסף בלי להבין שבכך הוא מעמיס את מצוקתו על אבות אחרים, הקוראים/צופים חשים הזדהות וחמלה כלפיו וכלפי המצוקה בה הוא שרוי.

Engelsmann, R.M., Untitled.

התמודדות עם אבל דרך תיאטרליזציה

נושא האבל וההתמודדות עם האבדן העומדים בבסיס המחזה, מובאים בו לכדי תיאטרליזציה קיצונית, אשר בחלק מהזמן נראה שהיא משרתת את המלך המתאבל ומאפשרת לו התמודדות כלשהי עם האבל, ובחלק אחר היא נראית מזויפת ושקרית להחריד ומקשה על המתאבלים להתמודד עם הסיטואציה. לאורך המחזה, קשה לדעת מה הינו חלק מ'הצגה' שמועלית במדויק על פי תכנונו של המלך ובאיזה קטעים יש חריגה מן התסריט. כך, לאחר המוות, מומחה הנפש מסביר למלך את מה שצפוי לו:

מומחה נפש עוד תדע מה זה לבד! עכשיו אתה מוכה בתדהמה, עדיין משהו מתריס בתוכך "איך זה?! איך זה?!" - אבל ההפתעה תחלוף, ומשונה כמה מהר עוּבדות מתבססות, בשורת איוב מאמש הופכת לחלק מחייך, ואתה תחיה איתה, היא ואתה, איש וחטוטרת, והכאב ייעשה עמום, החוד יִקְהֶה, חייך יהיו לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני של הנפש, תיפרם הוַדאוּת, ושוב ייגע בך, כמו כווייה, כאב ההפתעה הראשונה, כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח: "הוא מת! הוא מת! הוא..."
מלך [הולם לפתע באגרוף בפניו] אני אהרוג אותך, בן-זונה!... [מסתער לחנוק אותו. מומחה הנפש מתקפל, מייבב, דם זב מאפו] (לוין 1999: 19).

נראה כי דבריו של מומחה הנפש פוגעים במלך בנקודה רגישה והמלך מגיב אליו בספונטניות. המלך לא יכול לעכל את המחשבה כי הבשורה על מות בנו תהפוך לחלק מחייו, וכי הכאב יתעמעם. כתוצאה מכך, הוא מכריח את עצמו לשוב ולחיות את אותם הרגעים כל שנה מחדש. שנה אחר שנה, המלך נכנס למעין טראנס מאגי, לתיאטרון טוטאלי, ועל ידי כך מנסה לעבור חוויה של סבל והעצמה של האבל שלו. החזרתיות של הטקס כולו משווה לו נופך של פולחן דתי (שהילד האמיתי מועלה בו כקורבן), אשר בו השחקן משנה את התנהגותו הפנימית מעצם המודעות לכך שיש מי שרואה אותו. לפיכך, ההצגה אינה מהווה זיוף אלא דווקא מאפשרת תחושת ממשות של השחקן. ההצגה מהווה אמצעי לשימור הזיכרון ועל ידי כך להפחתת רגשות האשם של המלך על השכחה, והפחתת "האשמה על שמוסיפים לחיות כשהיקר לנו מכל איננו" (לוין 1999: 48). כמו כן, ההצגה מאפשרת לשמר בדרך כלשהי קרבה לילד המת ואפילו קשר של שיחה עם הילד. באופן זה, ההצגה הכתובה והמוכנה מאפשרת למלך להביע רגשות שבדרך כלל אינם ניתנים להבעה.

אם אכן המשחק משרת את המלך בהתמודדותו עם האבל, מה השתנה בשנה השביעית לאחר מות בנו? מדוע ההצגה חייבת להיפסק? המלך טוען שהוא מזייף בגילוי הצער שלו ושהוא לא מצליח לשחק את הצער והאימה. נראה כי בשלב זה הפער בין החיים למשחק נהיה רחב מדי, וכי המלך לא מסוגל לגשר עליו יותר. השנים שחלפו שינו את המלך, והוא מרגיש שהמשך שחזור המוות יהווה שקר. נראה כי המלך השלים באופן כלשהו עם האובדן ולפיכך כבר אינו יכול לחוש אותו באותה העוצמה. הדבר שממנו ניסה לברוח באמצעות ההצגה הגיע אליו מכל מקום.

למול האבל הדרמטי של המלך, אשר מתבטא תוך כדי משחק אך ניכר שהוא אותנטי, בולט השקט והאיפוק באבלם של האבות האמתיים. בסוף המערכה הראשונה, כאשר האב בא לקחת את גופת בנו, הוא לא מקיים ריטואלים מוכרים, לא בוכה, ואפילו מחאתו על חוסר הטעם שבמות בנו בקושי נשמעת. נראה שהתפקיד שלו בהצגה שמעלה המלך הוא לקבל את הדין בשתיקה ולכלוא את כאבו. בדבריו רק מהדהד האבסורד של מות בנו:

האב כן, היא שלי. היתה שלי, ונלקחה, ולבסוף שוב שלי. "קח ולך!" אתה אומר. [מרים בזרועותיו את הגופה העטופה, מאמץ אותה אל חזהו] שלום, שלום. היה, היה. חי איש קטן, היה פה, צהל קצת, והשתתק. שלום, שלום. הביתה ( לוין 1999: 29).

בסוף המחזה, בא האב של אותה שנה יחד עם האב הקודם. האב הקודם מנסה להנחות את האב הנוכחי, להסביר לו איך הוא צריך להתנהג בשעת האבל ולתאר עבורו את הצפוי לו. ניכר כי האב הקודם מציג לפני האב הנוכחי את הסיטואציה ללא דרמה וללא משחק:

אב נוכחי [כולו מפוחד] אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה. איך עוברים אותו?
אב קודם זה בא. כמו הנשימה. מחווירים, נאלמים דום, אחר-כך בוכים, אחר-כך מפסיקים ונחים, ושוב בוכים, אחר-כך יבשים, אחר-כך יושבים ובוהים, אחר-כך קמים ויושבים וקמים, נרדמים, חולמים, צועקים, מתעוררים, אחר-כך מתנועעים כאילו חיים – אבל כבר לא באמת חיים -- מסביב לצעקה אחת מתמשכת ( לוין 1999: 46).

אולם, על אף הפער בין ההצגה של המלך לתגובתם השקטה של האבות, חלק מתגובותיו של האב הנוכחי זהות לתגובות של המלך בשחזור המוות של בנו. כמו המלך, האב הנוכחי מייבב "לא אוכל", וכמו האחות, האב הקודם עונה לו "תוכל". בסיום המחזה שלושת האבות מתעמתים. האב הנוכחי תוהה לנוכח האכזריות של המלך, אך בסוף הסצנה מתרחש מעין פיוס בין שלושת האבות. ניכר כי הם חולקים משהו במשותף:

מלך סבלנות, אחים! יום אחד נתעורר! עוד נקיץ מהחיים האלה ילדים בני תשע! אבות, בנים, יתומים ושכולים, כל שבורי הלב, כל המטים ליפול –
כולנו ניפגש בני תשע! [שלושתם בוכים, הפעם בכיים אמיתי] ( לוין 1999: 51).

הוראות הבימוי של לוין בקטע זה חושפות את ההבדל בין התיאטרון בתוך התיאטרון לבין חלק זה, בו הבכי אמיתי. ניכר כי כעת הדמויות עוברות חוויה מסוג שונה, אשר אינה חלק ממשחק או הצגה. קלאס וולטר טוענים במאמרם כי בעולם המודרני, בגלל המבנה החברתי שיוצר מצב שבו האנשים המקיפים את האבל לאו דווקא הכירו את המת, על מנת להתמודד עם האבל יש צורך בשיח עם קבוצת אנשים שחוותה את אותו האובדן (Klass & Walter 2001: 442-443). ייתכן כי תחושת ההזדהות האבסורדית בין שלושת האבות, בין הרוצח לקורבנות, היא שאפשרה להם באופן כלשהו התמודדות עם האבל גם ללא מסיכות ותיאטרון. בעקבות כך, המלך מגיע למצב שהוא מבין שיש צורך להמשיך הלאה:

מלך שמעי איזו מוזיקה נפלאה, היא ממלאת אותי, העולם שאהבתי פעם, שחיכיתי לו כל בוקר, חוזר אלי כמו קסם, כמה אהבה עוד יש בי, והעולם הוא מקום שבו הכל עוד אפשרי, נצא מן התפלות, מן האבל שאין לו סוף, שמעי את המוסיקה! (לוין 1999: 53).

סיכום

בעידן החדש (new age), שבו אחד הערכים המרכזיים הוא חשיפת 'האני האמיתי' וניקוי העצמי ממשחק ומזיוף, חשוב לבחון סיטואציות בהן המשחק מאפשר דווקא גילוי של אותנטיות. במאמר זה תיארתי את התיאטרליזציה של האבל במחזה "מתאבל ללא קץ" מאת חנוך לוין. ניסיתי לטעון כי ההצגה שהעלה המלך שנה אחר שנה, בה שוחזר המוות של בנו, אפשרה לו לשמר את הזיכרון של בנו, להתמודד עם רגשות האשם שלו ולשמר תחושת קרבה למת. עם זאת, ברגע שהפער בין המציאות למשחק נעשה גדול מדי, המשחק כבר לא היה אפשרי. אמנם המחזה מציג סוג של תיאטרליזציה קיצונית ואבסורדית, אולם היא יכולה להעיד על המשחק בסיטואציות דומות, אשר מאפשר התמודדות אמיתית עם אבל.

אורי פינצ'ובר היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוגים לביולוגיה ולרפואה. עבודתה של אורי נכתבה במסגרת הקורס "שקספיר: בין טקסט לביצועו" המועבר על ידי פרופ' צחי זמיר.

ביבליוגרפיה

• גופמן, ארווינג, 1980. הצגת האני בחיי היומיום, תל אביב: דביר.
• הייזנר, זמירה וחזקיה, חזקי הקרין, 2006. החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ותיאטרון, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.
• כספי, זהבה, 2005. היושבים בחושך, עולמות הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים, ירושלים: כתר.
• לאור, יצחק, 1999. הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום, עבודת דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב. 
• לאור, יצחק, 2010. חנוך לוין: מונוגרפיה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• לוין, חנוך, 1999. מתאבל ללא קץ ואחרים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• מדר, ורד, 2002. מה אמר לך המוות כאשר בא? קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי, עבודת מוסמך, ירושלים: האוניברסיטה העברית.
• פרויד, זיגמונד, 2008. אבל ומלנכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, מתרגם: טננבאום, אדם, תל אביב: רסלינג.
• שקספיר, ויליאם, 1990. כטוב בעיניכם, מתרגם: עוז, אברהם, תל אביב: דביר.

• Klass, Dennis and Walter, Tony, 2001. "Processes of Grieving: How Bonds are Continued" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 431-448. Washington, DC: American Psychological Association.
• Rosenblatt, Paul C., 2001. "A Social Constructionist Perspective on Cultural Differences in Grief" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 285-300. Washington, DC: American Psychological Association.

עבודת השחקנית: על בניית דמות משנה בתיאטרון / הילה בר-נר

המעבר מן המחזה הכתוב אל ההצגה בתיאטרון מיועד להעניק לקהל שתי הנאות עיקריות. הראשונה היא תיאור אמין של מצב העניינים על הבמה, והשנייה היא הנאה מעצם היתרונות הייחודיים להצגה כמעשה של אמנות (Mahood 1992, 4; Zamir 2010, 227). במעבר זה, השחקנית היא המתווך בין הטקסט וההופעה. לרשותה עומדים מגוון כלים על מנת לייצר פרשנות של הדמות והסיטואציה: שימוש בקול, בתנועות, באינטונציה, באביזרים ובגוף. עם זאת, בניית דמות המשנה מציבה בעיות ייחודיות כאשר אנחנו שוקלים את אופי עיצוב הדמות הטקסטואלית ומטרותיה של הדמות בתוך המחזה. על מנת לעסוק באתגרים העומדים בפני שחקנית בבואה לעצב דמות משנה, איעזר בכתביהם של תיאורטיקנים ושחקנים בהתייחס לדמויות מתוך המחזה 'הלילה השניים-עשר'. עלילת המחזה מגוללת את סיפורם של סבסטיאן וויולה, זוג תאומים שספינתם טובעת על חופי איליריה. מחופשת לגבר, ויולה מוצאת משרה כשליחתו של הדוכס אורסינו אל אהובתו הבלתי מושגת אוליביה. בכך, מתחיל מרובע אהבים סבוך, המתרחש על רקע דמויות המשנה באי.

Sebastian Kobs, Störkörper - Experimentelles Tanztheater

דמות המשנה בספרות ובתיאטרון

בספרו The Supporting Cast הסופר והמבקר דיוויד גלף חוקר דמויות משנה ודמויות שטוחות בספרות, בתיאטרון, ובקולנוע (Galef 1993). גלף מבחין בין דמות שטוחה ודמות משנית בכך שבעוד שדמות שטוחה היא דמות שלמה אך נטולת מאפיינים המעניקים לה עומק, דמות משנה עשויה להיות דמות עגולה המשורטטת בקווים כלליים. מכאן שדמות המשנה אינה חייבת בהכרח להיות דמות שטוחה, אלא יכולה להיות מעין "דמות ראשית מחוץ להקשרה" (שם, 6). איכותן הדרמטית של דמויות המשנה נובעת מהיותן דמויות הנוטות לפעולה חיונית להתרחשות העלילה. גישה זו באה לידי ביטוי באופן בו פרסטון מציג במאמרו את דמויות המשנה בלילה השנים-עשר; הן "מעבירות מכתבים, מבצעות שירות, מכריזות על הגעתה של דמות. אחרות מהוות ניגוד, עומדות במקומן של דמויות אחרות, מקדמות את הפעולה או מעניקות לה אופי מיוחד. אף אחת מדמויות המשנה... לא נשארת ללא מוטיבציה דרמטית סבירה'' (Preston 1970, 167).

דמויות משנה לרוב אינן זוכות לתיאורים באותה רמת פירוט בה זוכות הדמויות הראשיות. אולם נשאלת השאלה האם הסיווג שנתן גלף לדמות משנה בספרות רלוונטי לדמות הדרמטית במחזותיו של שייקספיר. קשה לטעון כי דמות במחזותיו של שייקספיר מקבלת את מעמדה הראשי או המשני ביחס ישיר למספר השורות להן היא זוכה. למשל, דמותה של מאריה סוכנת הבית ב"לילה השנים-עשר" זוכה לשורות רבות יחסית במהלך המחזה, אך נשארת דמות משנית אל מול העלילה המרכזית של מרובע האהבים. לאור זאת, בספרה על עיבודי הבמה של מחזות שייקספיר, מציעה החוקרת מהוד קריטריונים אחרים באמצעותם ניתן לאמוד משניות של דמות. אם נתייחס לדמותה של מאריה, נראה שמעמדה החברתי, ולא מספר השורות, הוא שהופך אותה לדמות משנית.  מסיבה זו היא נשארת דמות משנה במהותה גם כאשר פרשנות ההפקה מבליטה את יחסי האהבה בינה ובין סר טובי (Nunn 1996). קריטריון נוסף הוא המשניות או המרכזיות של הדמות ביחס לדרמה המרכזית. כך למשל דמותו של סר אנדריו, שאינה נחותה משמעותית מיתר הדמויות מבחינת מעמדה, נחשבת לדמות משנה משום שמטרתה היא להוות הפוגה קומית מן הדרמה המתמקדת בחיזוריו של אורסינו אחר אוליביה. פונקציה זו מונעת מדמותו מלזכות באותה תשומת לב לה זוכות דמויותיהן של ויולה או אוליביה (Mahood, 7-8).

כל זה בא לומר כי דמויות המשנה במחזותיו של שייקספיר שונות איכותית ולא רק כמותית מדמויות ראשיות. שייקספיר מודע לאפשרויות הגלומות בהן ועושה בהן שימוש מושכל לטובת עיצוב העלילה. דמויות המשנה בלילה השניים-עשר לא רק מאירות את הדמויות הראשיות ומניעות את העלילה – עצם השימוש בהן משפיע על אופיו של המחזה. פרסטון מכנה את התוצאה של שילוב הדמויות בלילה השניים-עשר "קונצרט"; ישנם סוליסטים בסצנות המייצרים פעילות שניתן להמשיל לקונצ'רטו, אבל ישנם מעט מאוד רגעי סולו טהורים (Preston, 167). במילים אחרות, לא משנה כמה מרותקים אנחנו לתהליך שעוברת ויולה, היא אינה מקבלת את הבמה כדי להפוך לדמות בקנה המידה של המלך ליר.

עבודת השחקנית על הדמות

לצורך ניתוח עבודת השחקנית, נבחין בקווים כלליים בין גישותיהם של סטניסלבסקי וברכט כפי שהן באות לידי ביטוי בשיטות המשחק שפיתחו ואשר הפכו לפרדיגמות המרכזיות בעולם התיאטרון העכשווי. סטניסלבסקי, שחקן תיאטרון ובמאי רוסי אשר פעל בסוף המאה ה-19, דגל בבניית דמות בעלת אישיות לכידה האמורה לחקות דמות אנושית, ממשית ואמינה. לעומתו, ברכט, מחזאי ומשורר גרמני שפעל בראשיתה של המאה ה-20, מצא כי פעולה זו אינה אפשרית או רצויה. על פי גישתו של ברכט, דמות מתעצבת מתוך המחזה ופועלת על פי כלליו ולא על פי תבניות הלקוחות מן המציאות. למעשה, נראה שמחזותיו של שייקספיר מלכתחילה מהווים אתגר לשחקנית המפרשת את מלאכת השחקן בדרכו של סטניסלבסקי. כך למשל, ברבים מהעיבודים הבימתיים המקוריים של שייקספיר שחקנים צעירים גילמו נשים המתחפשות לגברים ושחקנים שאינם דומים גילמו תאומים (הייזנר וחזקיה 2006, 32-36).

אין בכך בכדי לומר שהשחקנית אינה יכולה לצקת אישיות לכידה ומציאותית לתוך דמויותיו של שייקספיר, לחקור לעומק את המניעים לפעולתה ולבחור אילו מאפיינים חיצוניים יבטאו זאת. אולם, הזדהות עם האנושיות של הדמות אינה הדרך היחידה לכך. בספרן "החוויה התיאטרונית" טוענות זמירה הייזנר וקרין חזקיה שמטרת השחקנית היא "להוסיף ממשות ותחושת רצף לדמויות" וזו אינה נחלתן של דמויות ריאליסטיות לבדן (שם, 35). כלומר, במעבר אל הבמה דמות יכולה לקבל את אותה חיוניות ממשית ואמינה מעצם שימוש נבון של השחקנית במאפיינים של תפקיד או מעמד, או על-ידי עיצוב מסוגנן של התכונות החיצוניות שהיא מפגינה.

מעבר לפיתוח האמצעים שיובילו לגילום אמין של הדמות, צריכה שחקנית המשנה במחזותיו של שייקספיר לבחון את הפונקציה שהתפקיד משרת בסצנה. במובן זה, היא עומדת בפני אתגר כפול. מצד אחד, חומר הגלם הטקסטואלי המועט שלרשותה יכול להוביל אותה לבטא את דבריה באופן המחוויר את הופעתה ופוגע בפונקציה שהדמות נועדה לשרת. מצד שני, קיימת גם הסכנה ההפוכה; השחקנית עלולה ליצור מניע שקרי ומוגזם לפעולותיה, ההופך אותה ליותר אקטיבית משהיא מיועדת להיות, ובכך לחרוג מן התפקיד שהדמות אמורה לשרת בעלילה (Galef, 2).

על-מנת להבין את הדילמה, פרסטון מציע את דמותו של פביאן כדוגמא לדמות ש"מופעלת" כאשר יש לה מטרה ספציפית בעלילה, לעיתים בניגוד למצופה מאדם בעל אישיות לכידה. למעשה, פביאן כאילו נכבה ונדלק מרגע הופעתו על-פי צרכי התפקיד. כך, מכניסתו לעלילה הוא הופך במהרה לדמות אקטיבית ושנונה הן ביחס להזמנה לדו-קרב שיוזם סר טובי והן ביחס לתחבולת הליצן כלפי מאלווליו (שייקספיר 2008, 3.4.165-192). אולם כאשר נכנסים הדוכס, ויולה, קוריו והקצינים במערכה החמישית ופוגשים את פביאן והליצן, פביאן משתתק עד לסצנה הבאה בה יש לו שוב תפקיד.

להקשיב  לשחקן

בחלק האחרון של המאמר אתמקד בדוגמאות דרכן אציג את הבחירות שמבצעים שחקני המשנה בעיצוב דמותם. לשם כך איעזר במאמרו של השחקן אנטוני שר ששיחק את דמות השוטה במלך ליר בסטרטפורד. לבסוף אציג צפייה ביקורתית בעיבוד קולנועי של המחזה הלילה השניים-עשר על-מנת להאיר כמה מבחירותיהם של ההפקה והשחקנים בנוגע לדמויות המשנה.

בספר Players of Shakespeare מתארים שחקנים שונים את התהליך שעברו בעיצוב הדמויות במחזות שייקספיר לאורך השנים (Jackson & Smallwood 1988). שר מתאר באופן מפורט את חוויותיו בעיצוב דמותו של השוטה המלווה את המלך ליר. בין היתר, הוא מתייחס להתמודדות עם התיאור המועט של דמות המשנה והיחס בין הדמות והמחזה. כאשר שר ניגש לעצב את הדמות הוא נוכח לגלות כי שייקספיר העניק לו מעט מידע על אופייה של הדמות, הרקע שלה או חזותה החיצונית. למעשה, הרמז היחידי הניתן ביחס לשוטה הוא העיסוק שלו – הוא ליצן חצר. מסיבה זו שר בחר לחקור איזה סוג של מופיע הוא אמור לשחק ואיזה כלי עזר יוכל לסייע לו להמחיש זאת – מסכה, אף אדום, טלק לבן של פנטומימאי וכדומה. כך, באמצעות בחירה של אביזר חיצוני, שר עיצב מאפיינים פיזיים של הדמות שעזרו לו להפוך אותה לממשית ואמינה.

דילמה נוספת שעמדה לנגד עיניו של שר הייתה כיצד ליישב את היעלמותה הפתאומית של דמותו בסצנה השישית של המערכה השלישית. במסורת הפרשנית יש להיעלמות זו פתרונות רבים, החל מחוסר תשומת לב של שייקספיר וכלה בהחלפתו הסמלית על-ידי חזרתה של אופליה.  הפקות בימתיות שונות בחרו להתמודד עם היעלמותו של השוטה בצורות מגוונות. בסיכום דבריו שר מציע הסבר משל עצמו להיעלמות דמותו:

[…] as often happens in the theater, we tend to focus too obsessively on our own role; in the end it's Lear's play, Lear's story, and seen in that context the fool's disappearance is not difficult to explain at all – he has simply been absorbed by Lear, replaced his madness, digested as fodder for his new perception of the world (שם, 165).

עדותו של שר מציגה לנו כיצד שחקן משנה מתמודד עם חומר הגלם הנתון לו ומייצר דמות ממשית המשרתת את התפקיד לשמו נוצרה. במקרה זה, עדויות מעטות על אופיו של הליצן הובילו את שר להתבסס בעיצוב מאפייניו על התפקיד המיוחס לו, והפן החיצוני הוא זה שהוביל לעיצוב דמות אמינה. בנוסף, ההתמקדות בחיצוני הביאה את שר לשקול את מקומו של הליצן במחזה ככלל. עבור שר העובדה שהליצן הוא, אחרי הכול, הליצן של המלך ליר הובילה אותו לעצב את הדמות מתוך פרספקטיבה פרקטית והמקום ששייקספיר ייעד לה בעלילה.

לצפות בדמות שטוחה

בהפקה של הסרט הלילה השנים-עשר (1996), בה בחרתי להיעזר לצורך ההדגמה, אמצעים טכניים רבים עוזרים להבחין בין העלילה הראשית בה מככבים ויולה, אוליביה, אנטוניו ואורסינו ובין העלילה המשנית בה זוממות הדמויות המשניות את התחבולה על מאלווליו. כך למשל, הדמויות הראשיות פועלות לאור יום בעוד הדמויות המשניות זוממות בשעת לילה, הדמויות הראשיות מוארות בצורה מורכבת כך שהן נראות מלאות חיים בעוד שדמויות המשנה פועלות לרוב לאור תאורה אחידה המרדדת אותן; הדמויות הראשיות לבושות ברובן בבגדים סולידיים בעוד הדמויות המשניות לבושות בבגדים צבעוניים וססגוניים; והדמויות הראשיות נעות במרחב, בעוד הדמויות המשניות לרוב מוגבלות לחדר או מרחב מסוים. אולם מלבד בחירות ההפקה, ניתן להבחין גם בבחירות שעשו שחקני המשנה בעיצוב דמויותיהם.

מפאת קוצר היריעה אציג דוגמא עיקרית אחת העוסקת בדמותו של סר אנדריו. בחירותיו של ריצ'ארד גרנט, המגלם את סר אנדריו, מעניקות לדמותו את אותה חיוניות שהיא כה חשובה לדמות השטוחה מהסוג שתיאר גלף. בחירותיו של גרנט מזקקות את כל האקסצנטריות שניתן היה לשאוב מהמידע שמכניס שייקספיר לטקסט. תנועותיו מלאות מניירות ייחודיות, קולו גנדרני מזה של יתר הדמויות ובגדיו יוצאי דופן. כל דמותו קריקטורה מוגזמת ועם זאת אין בה דבר "לא ממשי"; היא אינה דמות סטטית או חיוורת. כך מצליח גרנט להשיג שתי תוצאות: הוא מייצר דמות אמינה, אך כזו שהשטחיות שלה תורמת לרגעי האתנחתא הקומיים הנחוצים לקומפוזיציה הכללית של העלילה. אפילו כאשר גרנט מקבל הזדמנות להביע עומק רגשי בעת שהוא משוחח עם סר טובי על אהבה, הוא מבצע זאת באופן קריקטורי ההופך את ההצהרה המלנכולית "גם אותי העריצו פעם", מוידוי נוגע לב לרווח קומי מיידי.

לצפות בדמות משנה

דמות השוטה בגילומו של בן קינגסלי מעניקה לנו הזדמנות מיוחדת לראות את השוני בין גילום דמות שטוחה ובין דמות משנה שהיא דמות עגולה אך משנית לעלילה העיקרית. דמות השוטה בלילה השניים-עשר כפי שהיא כתובה בטקסט בוודאי איננה דמות חד-מימדית. הוא ניחן באחת התכונות המאפיינות שוטים במחזות שייקספיר – זה הרואה את האמת שה"חכמים" אינם רואים. יחד עם זאת בסיום המחזה אנו נוכחים לראות כי הוא גם המפעיל העיקרי של התחבולה נגד מאלווליו, פעולה המעידה על מניעים ממשיים (שייקספיר 5.1.192-288). בסרט ההפקה בחרה להדגיש את חשיבותו של השוטה על ידי הצבתו בצמתים קריטיים בעלילה, כגון רגע הגעתה של ויולה לאילריה, והוא הופך להיות הגורם המקשר בין העלילה הראשית למשנית. בחירה זו מודגשת על-ידי עצם הליהוק של קינגסלי, זוכה אוסקר (1993) ושחקן מוכר.

אולם העומק של דמות השוטה בסרט אינו נוצר רק מן הפרסום של קינגסלי ואף לא מן הטקסט. השוטה "מרגיש" ממשי יותר מדמויות המשנה האחרות; הבעותיו ספציפיות וסובייקטיביות ואינן תלויות במצבן של הדמויות הראשיות, בגדיו אינם צבעוניים כשל שאר דמויות המשנה וקולו רגוע ושקול. במקום מניירות מהסוג שראינו אצל סר אנדריו, לשוטה של קינגסלי יש התנהלות אופיינית אך היא מינורית וטבעית. מעבר לעובדה שאנחנו רואים אותו בסצנות לבדו,  קינגסלי מגלם את השוטה באופן המעניק לו עומק מבלי להאפיל על הדמויות הראשיות. הוא התגלמותה של "דמות ראשית מחוץ להקשרה" – באופן שאינו נובע בהכרח מקריאה ישירה של הטקסט. איכות זו, שמקורה  בפרשנותו של השחקן, היא המאפשרת לו מצד אחד לגשת אל אוליביה כאל שווה ולהיפגע מדבריו המזלזלים של מאלווליו ומצד שני לקשור קשר עם הדמויות המשניות באופן טבעי המסייע להתקדמות האמינה של העלילה.

אחרית דבר

כסוגיה מחקרית, עולמן של דמויות המשנה בספרות ובתיאטרון כמעט ואינו זוכה לבמה. אולם, הוא מעלה שאלות מעניינות ופתרונות מעניינים לא פחות. שחקנית הניגשת לתפקיד משנה מתוך ניסיון ליצור דמות בעלת עומק עלולה להיתקל באתגרים כאשר תעמת את דמותה עם מטרותיה הטכניות במחזה ועם הצורך שלא להאפיל על הדרמה המרכזית. בהפקות מסוימות הפתרון יכול להיות עלילתי, למשל בהוצאת הדמות מאירועים בהם היא פוגמת בלכידות של דמותה, או טכני, על-ידי בחירת מאפיינים פיזיים או תנועתיים. הבחירות הטכניות, שהן מלאכתה של השחקנית, אינן נובעות ישירות מהטקסט אלא נתונות לפרשנותה. הן מאפשרות לה להבדיל בין האיכויות שתיצוק לדמות משנית לעומת אלו שתעניק לדמות ראשית, ובין האיכויות שיתאימו לדמות משנית עגולה לאלו שיתאימו לדמות משנית שטוחה. האפשרות לפרשנות עלולה לגרוע מן המחזה, אולם בשימוש נבון בחירותיה יכולות להעשיר לא רק את הופעתה שלה, אלא גם את המשמעות של היצירה כולה.

הילה בר-נר היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג למדעי המדינה. עבודתה של הילה נכתבה במסגרת הקורס "שקספיר - בין טקסט לביצועו" שהועבר על-ידי ד"ר צחי זמיר. 

ביבליוגרפיה

• הייזנר, זמירה וקרין חזקיה, החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ולתיאטרון, רעננה: 
• האוניברסיטה הפתוחה, 2006. 
• שייקספיר, ויליאם, הלילה השניים-עשר או כרצונכם, בתרגום אהרון קומם, אור-עם, 2008. 

• Galef, David, The Supporting Cast: A Study of Flat and Minor Characters, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 1993.
• Mahood, M. M., Bit Parts in Shakespeare's Plays, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
• Nunn, Trevor, The Twelfth night, UK, Ireland, U.S.A, 1996.
• Players of Shakespeare 2: Further Essays in Shakespearean Performance by Players with the Royal Shakespeare Company, ed. by Russell Jackson and Robert Smallwood, Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
• Preston, Dennis R., "The Minor Characters in Twelfth Night", Shakespeare Quarterly, Vol. 21 No. 2, Spring, 1970, pp. 167-176. 
• Zamir, Tzachi, "Watching Actors", Theater Journal, Vol. 62 No. 2, May 2010, pp.227-243.