התיאטרליזציה של האבל ב"מתאבל ללא קץ" לחנוך לוין / אורי פינצ'ובר

המחזה "מתאבל ללא קץ" נכתב על ידי חנוך לוין בשנת 1992 ויצא לאור רק לאחר מותו בשנת 1999. בדומה ליצירות אחרות של לוין המחזה עוסק במוות, אולם הוא ייחודי בכך שעיקר עיסוקו אינו במשמעות המוות ובריקנותם של החיים באופן ישיר, אלא דווקא בהתמודדות הקשה עם אובדן ואבל. במאמר זה אנתח את המחזה תוך ניסיון להבין את יחסי הגומלין בין משחק לבין חיים בהתמודדות עם שכול. אפתח בהצגה של ריטואל האבלות בתרבויות שונות כתאטרון שבתוך החיים, ולאור קריאה של המחזה אטען כי התיאטרליזציה של האבל משרתת את האדם המתאבל בהתמודדותו עם המצוקה שהוא חווה ומאפשרת לו לבטא את רגשותיו האותנטיים דווקא דרך המשחק. בתוך כך, אטען כי השימוש במטא-תאטרון, המטשטש בין המשחק לבין החיים, מאפשר לדמויות בהצגה להפגין את רגשותיהן הכנים אשר בשגרה מוסתרים מעין. עם זאת, לאחר שהפער בין ההצגה למציאות נעשה רחב מדי, נוצר צורך בדרכי התמודדות אחרות עם האבל.

אבל ותיאטרון

בעקבות חוויית אובדן של אובייקט אהוב, על האדם האבל להתמודד ולעבד את הסיטואציה על מנת להתגבר על המצוקה הנפשית אליה הוא נקלע. בתרבויות רבות התפתחו הבניות חברתיות באשר לאופן בו יש להתמודד עם אבל אשר מתאימות לתפישת המוות והאובדן הספציפית של החברה המממשת אותן. פאול רוזנבלט (Rosenblatt 2001), במאמרו העוסק בהבדלים תרבותיים באבל, מציין כי מפרספקטיבה הבנייתית כל מתאבל הוא שחקן פעיל בתוך רשת של אינטראקציות בין יחידים, קבוצות, מוסדות ודרכי חשיבה, המשתנות בין מקומות ותקופות. אותן הבניות חברתיות באות לידי ביטוי בהתנהגות, לבוש וריטואלים קבועים אשר מזוהים בתרבות מסוימת עם אבל ומוות ומטרתם להגדיר את האדם האבל, את רגשותיו ואת פעולותיו. ריטואלים אלה כוללים קינות, תפילות, הספדים, טקסי לוויות או סיפור סיפורים אודות המת ואורכים חודשים עד שנים. אלה יכולים להיתפש פעמים רבות כהופעה ציבורית שאינה בהכרח מתאימה לרגשות ולמחשבות הפרטיים של המתאבל. כך לדוגמא, מחקר שנערך על מלחמת העולם הראשונה בבריטניה גילה כי  הפגנת רגשות בפומבי על חללי המלחמה נתפשת פעמים רבות כלא פטריוטית וכחסרת כבוד כלפי האידיאל ההרואי של החיילים (Klass & Walter 2001: 436-437). כלומר, הסיטואציה החברתית כפתה על המתאבלים איפוק בהפגנת רגשותיהם ולמעשה השכול נשא משמעויות לאומיות. עם זאת, אותם הריטואלים הציבוריים אינם מנותקים לחלוטין מן החוויות האישיות של האדם האבל, ומתאפשרים דרכם ביטוי רגשות אותנטיים והתמודדות עם האובדן. למשל, חלק מאותם ריטואלים מאפשרים לאדם  להמשיך את הקשר עם המת באופן כלשהו, וכך, להצליח לשמר את הזיכרון של האובייקט האהוב.

הסוציולוג ארווינג גופמן (גופמן 1980) הרחיב את הרעיון ש"כל העולם במה" (שקספיר 1990: 93) לפרשנות מקיפה על כך שהאדם משמש כשחקן בתיאטרון, שהינו החברה. לטענתו, האינדיבידואל עוטה על עצמו מסכה באינטראקציות חברתיות שונות בהן הוא כמו מופיע על במה, וזו משמשת אותו על מנת להתאים את עצמו לסיטואציה ולהתנהגות המצופה ממנו במסגרתה. באופן זה, ניתן לתאר אירועים וסיטואציות בחיי היומיום באמצעות שימוש במטאפורת התיאטרון. ברצוני לטעון כי הריטואלים שתיארתי בפסקה הקודמת מהווים תיאטרליזציה של האבלות, וכי בעזרת תיאטרליזציה זו מתאפשרת התמודדות מסוימת עם אבל. ניתן להמחיש את עצם התיאטרליזציה של האבלות באמצעות מנהג ה'מקוננות' בלוויות, מנהג אשר מקובל במשך מאות שנים בתרבויות רבות ומגוונות. המקוננות הינן בדרך כלל נשים, אשר תמורת תשלום משתתפות בלוויות על מנת לבכות ולהספיד את המת (מדר 2002: 42-36). המקוננות הן דוגמא לשחקניות מקצועיות אשר מבצעות פעולות המזוהות בחברה עם רגשות הנובעים מאובדן. השימוש במקוננות מעצים את התיאטרליזציה של הסיטואציה ומעבה אותה, ואף מתאפשרת התמודדות אותנטית עם האבל.

ניתן להסתכל על משחק כחוויה שקשורה לתפישת הזולת את השחקן, כלומר כאקט המופנה כלפי חוץ, אך בה בעת ניתן לזהות את המשחק עם חוויה אישית עמוקה של השחקן שאין לה בהכרח קשר לקהל. לפיכך, גם כאשר מזהים את המשחק בסיטואציות בחיי היומיום בהתאם לגישתו של גופמן, אין זה בהכרח מעיד על זיוף וחוסר אותנטיות. באופן זה, ניתן להסתכל על המתאבל כשחקן אשר באמצעות משחק וחזרה על ריטואלים מובנים מצליח להתמודד עם המצוקה שהוא חווה ולהביע את רגשותיו.

מיהו המתאבל ללא קץ?

המחזה "מתאבל ללא קץ" עוסק באבל של מלך על בנו ופותח בתמונה המתארת את ערש הדווי של בן המלך. שני רופאים מבהירים למלך כי בנו גוסס וימות תוך מספר שעות, ובעקבות כך המלך נמצא בסערת רגשות ואינו בטוח שיצליח להתמודד עם מיתת בנו. במהלך הגסיסה ולאחר מות הבן, דמויות שונות מקיפות את המלך ומנסות לעזור לו להתמודד עם המצב – מומחה הנפש, הבכיינים המקוננים על הילד, האחות שמשמשת כאישה המנחמת ועושה הניסים ושולייתו המנסים להקים את הילד לתחייה. בסוף המערכה הראשונה, כאשר רק התכריכן נשאר על הבמה, נכנס בהיסוס אביו של הילד המת. בשלב זה מתברר שבנו האמיתי של המלך נפטר ממחלה לפני שש שנים, ומאז כל שנה ביום מותו הוא משחזר את יום המוות באמצעות ילד של מישהו אחר. האב האמיתי לוקח את גופת הילד ויוצא יחד איתה. המערכה מסתיימת כאשר המלך וכל המשתתפים נפרדים וקובעים להיפגש בשנה הבאה.

במערכה השנייה הדמויות מתאספות שנית, והרופאים בוחרים מתוך קבוצת ילדים ילד אחד אשר נבחר 'לשחק' את בן המלך. ההצגה מתחילה פעם נוספת, הילד החדש מורעל ושוכב על ערש דווי. אולם לפתע, המלך אינו מרוצה מהמשחק של עצמו ומחליט להפסיק הכל. המלך טוען כי הוא מזייף וכי "אבד הלהט, אין אמת, הצער משומש מדי" (לוין 1999: 43). האחות והרופאים מתעקשים להמשיך את הטקס בטענה כי הילד כבר גוסס ומאוחר מדי לסגת. הילד זועק מתוך ייסורי הגסיסה לאביו, והמלך מסרב לענות לו ומגרש את כל הדמויות האחרות. לבסוף, נכנסים האב של הילד מן השנה הקודמת והאב הנוכחי. האב הקודם מנחה את האב הנוכחי כיצד לנהוג, אך האב הנוכחי מתקשה להאמין כי בנו מת. המלך נכנס לבמה ומתנהל שיח בין שלושת האבות. המחזה נגמר בפרידתן הסופית של כל הדמויות.

תיאטרון בתוך תיאטרון: טשטוש בין המשחק לחיים

המחזה מתבסס על היותו מטא-תיאטרון, דהיינו, הוא משתמש בתחבולה אמנותית של תיאטרון בתוך תיאטרון על מנת לעסוק במהות התיאטרון עצמו. באמצעותה, נשבר במידה מסוימת ה'קיר הרביעי', והצופים יכולים לפתח תוך כדי ההצגה מודעות גדולה יותר למדיום התיאטרון באופן כללי ולקונבנציות שלו (הייזנר וחזקיה 2006: 478-476). בתוך כך, העיסוק ביחסי הגומלין בין משחק לבין חיים מתחדד עוד יותר, כפי שכותבת זהבה כספי על מחזותיו של חנוך לוין:

השימוש במצבי צפייה ובתיאטרון בתוך תיאטרון מעלה שאלות קיומיות מן האנלוגיה הנוצרת בין הקיום הבימתי לבין הקיום הממשי [...] תיאטרון מהסוג הזה הוא מעין מעבדת זהות שבה יכולים להיבחן מקרוב הן זהות האדם כפרט, והן תפקידיו בתוך הקשר חברתי (כספי 2005: 146).

התיאטרון בתוך התיאטרון מאפשר לבחון באופן מעמיק יותר את העמדת הפנים של הדמויות עצמן ואת משחק התפקידים שהדמויות לוקחות על עצמן.

ב"מתאבל ללא קץ", ה'הצגה בתוך הצגה' נחשפת לצופה רק בדיעבד. דווקא הבנה מאוחרת זו מטשטשת עוד יותר את הגבולות שבין משחק לבין חיים, שכן לאורך המחזה, התיאטרון נהיה שווה ערך לחיים וחלק בלתי נפרד מהם. כך למשל, מתבצע רצח ממשי של ילד תוך כדי ההצגה של מות בן המלך. כמו כן, המשחק של המלך אינו מזויף ולאור השינוי שחל במערכה השנייה ניכר כי לאורך המערכה הראשונה האבל שלו על בנו ממשי וכן. יתר על כן, נראה כי הוא חווה את ההצגה כשחזור ממש של מות בנו, אותו הוא חווה כל פעם מחדש. לעומת זאת, ניכר כי שאר המשתתפים בהצגה שהמלך מעלה תופשים את עצמם כשחקנים בלבד. עניין זה בולט בסוף המערכה הראשונה, כאשר הדמויות מבטיחות להיפגש בשנה הבאה פעם נוספת, תוך חיקוי המשחק של עצמן מתחילת המערכה:

מומחה הנפש תעבור לה שנה, אנו נאכל, נשתה, נישן נעשה הרבה דברים, ובשנה הבאה – שוב למלאכה.
רופא ראשון [מחקה את עצמו מתחילת המערכה] ואני אומר "הכינו אותו לגרוע מכל!" [צוחקים] 
מלך ואני אומר: "מה? מה אמרת?" 
רופא ראשון "הכינו אותו לגרוע מכל!" (לוין 1999: 33).

בקטע זה ניתן לראות ששאר הדמויות משתתפות בהצגה שמעלה המלך באופן מנותק לגמרי מן החיים שלהן, בניגוד למלך שעבורו המשחק מהווה חלק מתהליך עיבוד האבל. טשטוש הגבולות בין המשחק לחיים אשר בא לידי ביטוי בשימוש בהצגה בתוך הצגה מאפשר להבין גם את הריטואלים של האבל אשר מוכרים לנו מן החיים עצמם כסוג של הצגה, אשר בה המתאבל והסובבים אותו תופשים תפקידים וזהויות שונות בהתאם לסיטואציה.

מבקרים רבים של לוין ניסו להבין מהי דמותו ומהותו של האדם במחזותיו. יצחק לאור רואה את האדם הלויני כשחקן אשר "אם רואים אותו, הוא קיים; אם אין רואים אותו, הוא קיים בתוך המבט הנעדר, כלומר חסר בו/לו משהו" (לאור 1999: 7). לפי לאור, אם כן, דמויותיו של לוין הינן דמויות ריקות, אשר קיומן נובע מן ההבניות החברתיות והתרבותיות ומן הכוחות הסובבים אותן. לעומתו, כספי טוענת כי על אף שלדמויות במחזות של לוין אין זהות סובייקטיבית ממשית, הן מבטאות בכל זאת מרכיבים אנושיים מהותיים מסוימים (כספי 2005: 24-21). ב"מתאבל ללא קץ" נראה כי דווקא השימוש בתיאטרון בתוך תיאטרון מאפשר למלך לחשוף את הגרעין האנושי שבהן. המלך משחק את עצמו ובכך מעלה על פני השטח, ללא מודעות לקהל מסוים, את רגשותיו האמתיים ואלו מעוררים בנו אמפתיה כפי שאראה בהמשך. לפיכך, על אף אכזריותו של המלך, אשר מבצע שנה אחר שנה רצח של ילד נוסף בלי להבין שבכך הוא מעמיס את מצוקתו על אבות אחרים, הקוראים/צופים חשים הזדהות וחמלה כלפיו וכלפי המצוקה בה הוא שרוי.

Engelsmann, R.M., Untitled.

התמודדות עם אבל דרך תיאטרליזציה

נושא האבל וההתמודדות עם האבדן העומדים בבסיס המחזה, מובאים בו לכדי תיאטרליזציה קיצונית, אשר בחלק מהזמן נראה שהיא משרתת את המלך המתאבל ומאפשרת לו התמודדות כלשהי עם האבל, ובחלק אחר היא נראית מזויפת ושקרית להחריד ומקשה על המתאבלים להתמודד עם הסיטואציה. לאורך המחזה, קשה לדעת מה הינו חלק מ'הצגה' שמועלית במדויק על פי תכנונו של המלך ובאיזה קטעים יש חריגה מן התסריט. כך, לאחר המוות, מומחה הנפש מסביר למלך את מה שצפוי לו:

מומחה נפש עוד תדע מה זה לבד! עכשיו אתה מוכה בתדהמה, עדיין משהו מתריס בתוכך "איך זה?! איך זה?!" - אבל ההפתעה תחלוף, ומשונה כמה מהר עוּבדות מתבססות, בשורת איוב מאמש הופכת לחלק מחייך, ואתה תחיה איתה, היא ואתה, איש וחטוטרת, והכאב ייעשה עמום, החוד יִקְהֶה, חייך יהיו לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני של הנפש, תיפרם הוַדאוּת, ושוב ייגע בך, כמו כווייה, כאב ההפתעה הראשונה, כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח: "הוא מת! הוא מת! הוא..."
מלך [הולם לפתע באגרוף בפניו] אני אהרוג אותך, בן-זונה!... [מסתער לחנוק אותו. מומחה הנפש מתקפל, מייבב, דם זב מאפו] (לוין 1999: 19).

נראה כי דבריו של מומחה הנפש פוגעים במלך בנקודה רגישה והמלך מגיב אליו בספונטניות. המלך לא יכול לעכל את המחשבה כי הבשורה על מות בנו תהפוך לחלק מחייו, וכי הכאב יתעמעם. כתוצאה מכך, הוא מכריח את עצמו לשוב ולחיות את אותם הרגעים כל שנה מחדש. שנה אחר שנה, המלך נכנס למעין טראנס מאגי, לתיאטרון טוטאלי, ועל ידי כך מנסה לעבור חוויה של סבל והעצמה של האבל שלו. החזרתיות של הטקס כולו משווה לו נופך של פולחן דתי (שהילד האמיתי מועלה בו כקורבן), אשר בו השחקן משנה את התנהגותו הפנימית מעצם המודעות לכך שיש מי שרואה אותו. לפיכך, ההצגה אינה מהווה זיוף אלא דווקא מאפשרת תחושת ממשות של השחקן. ההצגה מהווה אמצעי לשימור הזיכרון ועל ידי כך להפחתת רגשות האשם של המלך על השכחה, והפחתת "האשמה על שמוסיפים לחיות כשהיקר לנו מכל איננו" (לוין 1999: 48). כמו כן, ההצגה מאפשרת לשמר בדרך כלשהי קרבה לילד המת ואפילו קשר של שיחה עם הילד. באופן זה, ההצגה הכתובה והמוכנה מאפשרת למלך להביע רגשות שבדרך כלל אינם ניתנים להבעה.

אם אכן המשחק משרת את המלך בהתמודדותו עם האבל, מה השתנה בשנה השביעית לאחר מות בנו? מדוע ההצגה חייבת להיפסק? המלך טוען שהוא מזייף בגילוי הצער שלו ושהוא לא מצליח לשחק את הצער והאימה. נראה כי בשלב זה הפער בין החיים למשחק נהיה רחב מדי, וכי המלך לא מסוגל לגשר עליו יותר. השנים שחלפו שינו את המלך, והוא מרגיש שהמשך שחזור המוות יהווה שקר. נראה כי המלך השלים באופן כלשהו עם האובדן ולפיכך כבר אינו יכול לחוש אותו באותה העוצמה. הדבר שממנו ניסה לברוח באמצעות ההצגה הגיע אליו מכל מקום.

למול האבל הדרמטי של המלך, אשר מתבטא תוך כדי משחק אך ניכר שהוא אותנטי, בולט השקט והאיפוק באבלם של האבות האמתיים. בסוף המערכה הראשונה, כאשר האב בא לקחת את גופת בנו, הוא לא מקיים ריטואלים מוכרים, לא בוכה, ואפילו מחאתו על חוסר הטעם שבמות בנו בקושי נשמעת. נראה שהתפקיד שלו בהצגה שמעלה המלך הוא לקבל את הדין בשתיקה ולכלוא את כאבו. בדבריו רק מהדהד האבסורד של מות בנו:

האב כן, היא שלי. היתה שלי, ונלקחה, ולבסוף שוב שלי. "קח ולך!" אתה אומר. [מרים בזרועותיו את הגופה העטופה, מאמץ אותה אל חזהו] שלום, שלום. היה, היה. חי איש קטן, היה פה, צהל קצת, והשתתק. שלום, שלום. הביתה ( לוין 1999: 29).

בסוף המחזה, בא האב של אותה שנה יחד עם האב הקודם. האב הקודם מנסה להנחות את האב הנוכחי, להסביר לו איך הוא צריך להתנהג בשעת האבל ולתאר עבורו את הצפוי לו. ניכר כי האב הקודם מציג לפני האב הנוכחי את הסיטואציה ללא דרמה וללא משחק:

אב נוכחי [כולו מפוחד] אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה אני כל-כך פוחד, עוד לא התנסיתי בצער כזה. איך עוברים אותו?
אב קודם זה בא. כמו הנשימה. מחווירים, נאלמים דום, אחר-כך בוכים, אחר-כך מפסיקים ונחים, ושוב בוכים, אחר-כך יבשים, אחר-כך יושבים ובוהים, אחר-כך קמים ויושבים וקמים, נרדמים, חולמים, צועקים, מתעוררים, אחר-כך מתנועעים כאילו חיים – אבל כבר לא באמת חיים -- מסביב לצעקה אחת מתמשכת ( לוין 1999: 46).

אולם, על אף הפער בין ההצגה של המלך לתגובתם השקטה של האבות, חלק מתגובותיו של האב הנוכחי זהות לתגובות של המלך בשחזור המוות של בנו. כמו המלך, האב הנוכחי מייבב "לא אוכל", וכמו האחות, האב הקודם עונה לו "תוכל". בסיום המחזה שלושת האבות מתעמתים. האב הנוכחי תוהה לנוכח האכזריות של המלך, אך בסוף הסצנה מתרחש מעין פיוס בין שלושת האבות. ניכר כי הם חולקים משהו במשותף:

מלך סבלנות, אחים! יום אחד נתעורר! עוד נקיץ מהחיים האלה ילדים בני תשע! אבות, בנים, יתומים ושכולים, כל שבורי הלב, כל המטים ליפול –
כולנו ניפגש בני תשע! [שלושתם בוכים, הפעם בכיים אמיתי] ( לוין 1999: 51).

הוראות הבימוי של לוין בקטע זה חושפות את ההבדל בין התיאטרון בתוך התיאטרון לבין חלק זה, בו הבכי אמיתי. ניכר כי כעת הדמויות עוברות חוויה מסוג שונה, אשר אינה חלק ממשחק או הצגה. קלאס וולטר טוענים במאמרם כי בעולם המודרני, בגלל המבנה החברתי שיוצר מצב שבו האנשים המקיפים את האבל לאו דווקא הכירו את המת, על מנת להתמודד עם האבל יש צורך בשיח עם קבוצת אנשים שחוותה את אותו האובדן (Klass & Walter 2001: 442-443). ייתכן כי תחושת ההזדהות האבסורדית בין שלושת האבות, בין הרוצח לקורבנות, היא שאפשרה להם באופן כלשהו התמודדות עם האבל גם ללא מסיכות ותיאטרון. בעקבות כך, המלך מגיע למצב שהוא מבין שיש צורך להמשיך הלאה:

מלך שמעי איזו מוזיקה נפלאה, היא ממלאת אותי, העולם שאהבתי פעם, שחיכיתי לו כל בוקר, חוזר אלי כמו קסם, כמה אהבה עוד יש בי, והעולם הוא מקום שבו הכל עוד אפשרי, נצא מן התפלות, מן האבל שאין לו סוף, שמעי את המוסיקה! (לוין 1999: 53).

סיכום

בעידן החדש (new age), שבו אחד הערכים המרכזיים הוא חשיפת 'האני האמיתי' וניקוי העצמי ממשחק ומזיוף, חשוב לבחון סיטואציות בהן המשחק מאפשר דווקא גילוי של אותנטיות. במאמר זה תיארתי את התיאטרליזציה של האבל במחזה "מתאבל ללא קץ" מאת חנוך לוין. ניסיתי לטעון כי ההצגה שהעלה המלך שנה אחר שנה, בה שוחזר המוות של בנו, אפשרה לו לשמר את הזיכרון של בנו, להתמודד עם רגשות האשם שלו ולשמר תחושת קרבה למת. עם זאת, ברגע שהפער בין המציאות למשחק נעשה גדול מדי, המשחק כבר לא היה אפשרי. אמנם המחזה מציג סוג של תיאטרליזציה קיצונית ואבסורדית, אולם היא יכולה להעיד על המשחק בסיטואציות דומות, אשר מאפשר התמודדות אמיתית עם אבל.

אורי פינצ'ובר היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוגים לביולוגיה ולרפואה. עבודתה של אורי נכתבה במסגרת הקורס "שקספיר: בין טקסט לביצועו" המועבר על ידי פרופ' צחי זמיר.

ביבליוגרפיה

• גופמן, ארווינג, 1980. הצגת האני בחיי היומיום, תל אביב: דביר.
• הייזנר, זמירה וחזקיה, חזקי הקרין, 2006. החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ותיאטרון, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.
• כספי, זהבה, 2005. היושבים בחושך, עולמות הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים, ירושלים: כתר.
• לאור, יצחק, 1999. הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם כאופן קיום, עבודת דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב. 
• לאור, יצחק, 2010. חנוך לוין: מונוגרפיה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• לוין, חנוך, 1999. מתאבל ללא קץ ואחרים, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
• מדר, ורד, 2002. מה אמר לך המוות כאשר בא? קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי, עבודת מוסמך, ירושלים: האוניברסיטה העברית.
• פרויד, זיגמונד, 2008. אבל ומלנכוליה; פעולות כפייתיות וטקסים דתיים, מתרגם: טננבאום, אדם, תל אביב: רסלינג.
• שקספיר, ויליאם, 1990. כטוב בעיניכם, מתרגם: עוז, אברהם, תל אביב: דביר.

• Klass, Dennis and Walter, Tony, 2001. "Processes of Grieving: How Bonds are Continued" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 431-448. Washington, DC: American Psychological Association.
• Rosenblatt, Paul C., 2001. "A Social Constructionist Perspective on Cultural Differences in Grief" In Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping, and Care, Editors: Stroebe, Margaret S., Hansson, Robert O., Stroebe, Wolfgang and Schut, Henk. pp. 285-300. Washington, DC: American Psychological Association.