מסוציופת לעל-אדם: על דון ג'ובאני של מוצרט ומשמעותו הפילוסופית / אלון משגב

במאמר זה אנסה להראות כיצד הפך מוצרט את הקומדיה בעלת מוסר ההשכל המוסרני, המספרת את סיפורו של דון ג'ובאני ההולל וחסר המוסר, לדרמה פילוסופית מעמיקה וחתרנית המתחזה לקומדיה – זאב פילוסופי ומוזיקלי בעורו של כבש ספרותי – ואראה, באופן כללי ובאמצעות דוגמאות, כיצד מתבטאים ההיבטים הפילוסופיים במוזיקה ובטקסט.

Nocito, J., Untitled, 2012.

מקור דמותו של דון ג'ובאני הוא כנראה באגדות שסופרו בספרד אודות האציל דון חואן טנוריו מסביליה. בצורתה הסופית הציגה האגדה את דון ג'ובאני (הצורה האיטלקית של השם הספרדי דון חואן) כאציל הולל וחסר מוסר, המפתה ולעתים אונס נשים רבות ככל שיוכל, ולבסוף מוצא את מותו מידי רוח רפאים או פסל של אדם אותו רצח. בצורתו המקורית ובעיבודו לבמה, לפני מוצרט, הוצג  הסיפור בעיקר כ'מחזה מוסר' קומי (הירשפלד 2009). את הקומדיה סיפקה דמותו של הדון ההולל, ואת המוסר – סופו המר שבא מידי שמים. דון ג'ובאני הוצג כלא יותר מאשר נבל, מקסים אמנם, אך כזה שחוסר המוסריות והשחיתות שלו מתבטאים פשוט בתאוות בשרים עליה אין הוא יכול להתגבר. מדובר למעשה בסוציופת, אדם החסר רגישות או נכונות לקבל את המוסכמות החברתיות, הפוגע בזולתו – נשים וגברים – בלי שהדבר יטריד אותו כלל או יעורר בו תחושת מוסר או חרטה. אין בדמות זו דבר נאצל או נשגב.

מוצרט שינה כל זאת. על אף שהליברטיסט שלו – מחבר הטקסט ליצירה – לורנצו דה-פונטה, לא שינה דבר בעלילת המחזה, דון ג'ובאני של מוצרט מתגלה לאורך היצירה כדמות בעלת עמדה מוסרית רבת עצמה, גם אם לא מקובלת. ככל שהעלילה מתפתחת מסתבר שיש בדון ג'ובאני יותר מכפי שנראה במבט ראשון, ושמערכות היחסים שלו הן יותר מאשר יחסי ניצול חד צדדיים. סצנת הסיום של האופרה חושפת לעין ולאוזן מה ששכן עד לאותו רגע מתחת לפני השטח: דון ג'ובאני קורא תיגר על המוסר המקובל ועל אלוהים עצמו, באומץ, ביודעין ומתוך הבנה מלאה של מעשיו, והוא בוחר בהכרה מלאה בייסורי נצח בגיהינום, ובלבד שלא לוותר על עמדתו זו. את שהיה רוע בנאלי הופך מוצרט לנשגב, ואת דמותו של הסוציופת המקסים הוא הופך לדמות מורכבת, רבת פנים ועגולה בהרבה: מפתה נשים סדרתי המעריץ באמת ובתמים כל אישה אותה הוא מפתה, אנס שאולי אינו אנס כלל, אדם אלים לכאורה שלעולם אינו הראשון לנקוט אלימות, ובעיקר –  מורד במוסר החברתי המקובל, שרבים רוצים להידמות לו ורבות להתמסר לו.

כיצד השיגו מוצרט ודה פונטה את ההיפוך הזה במשמעות ובמסר של אגדת דון ג'ובאני, בלא לגעת בעלילה? דון ג'ובאני הוא דרמה פילוסופית במסווה של קומדיה: מוצרט סיווג את היצירה כאופרה בופה, כלומר קומדיה אופראית בעלת סגנון קליל עם דמויות הקרובות לדמויות הקומדיה דל ארטה. רבות מהאריות – קטעי הסולו המוזיקליים של הדמויות – הן אכן קומיות באופיין, במיוחד כמה מהאריות של לפורלו המשרת, כמו "שיר הקטלוג", "Madamina, il catalogo e questo", בה הוא מונה את כיבושיו של דון ג'ובאני, את טעמו המגוון בנשים ואת הדרכים השונות בהן הוא מפתה אותן. גם בחלק מן הסצנות הרציניות הדמויות והתסריט הם ציניים, והקהל אינו יכול להימנע מלצחוק, אך בה בעת אינו יכול להתעלם מן התמונה המורכבת שמציג בפניו מוצרט, אותה נראה מיד.

למסר החתרני המסתתר תחת ז'אנר קליל לכאורה, מצטרפת חתרנות מעמיקה יותר, המתבטאת באופן המיוחד בו בחרו מוצרט ודה-פונטה לתאר את הדמויות ומערכות היחסים ביניהם. למעשה, לטקסט הנאמר על ידי הדמויות בדון ג'ובאני מצטרף במקרים רבים סאב-טקסט, מוזיקלי ומילולי, המציע פרשנות שונה למניעיהן ולמעשיהן. נסקור בקצרה שתי דוגמאות, סצנת הפתיחה בה מוצגת דונה אנה וסצנת הפיתוי של צרלינה, ונתעכב מעט על דוגמא שלישית, סצנת הסיום של האופרה.

בסצנה הפותחת את היצירה דונה אנה שהותקפה, לכאורה, על ידי דון ג'ובאני עטוי המסכה קוראת לעזרה, ומנסה 

לחשוף את פניו ולהביא למעצרו. אולם המוזיקה מספרת סיפור אחר: דון ג'ובאני ודונה אנה שרים ביחד במה שיכול להישמע כמעט כמריבת אוהבים – הם שרים בדיוק את אותה המלודיה, בתיאום מושלם. המאבק ביניהם קיים, ומתבטא גם במרקם ובדינמיקה, אך האם דונה אנה באמת מעוניינת שדון ג'ובאני ייעצר ויומת, או שמא היא התמסרה לו מלכתחילה וכעת מחפשת מוצא של כבוד? על כל פנים, המוזיקה מציגה עימות מתון בהרבה מכפי שמציגות המילים.

סצנה זו מקושרת לאריה של דונה אנה, "Or sai chi l'onor", בה היא מתארת לדון אוטביו את אירועי אותו הלילה. דונה אנה מתארת את אירועי הלילה באופן דרמטי, כאשר המוזיקה רצופה שינויים דרמטיים – המלודיה בעלת טווח גדול מאוד, והקפיצות בין קצוות המנעד גדולות ופתאומיות; הטמפו משתנה פעמים רבות, וכמוהו הדינמיקה, מחזקה לחלשה ולהיפך. המרקם משתנה גם הוא בהתאם, וגורם למשפטיה של דונה אנה להישמע לעתים עשירים ועמוסים ולעתים פשוטים, בודדים ופגיעים. התוצאה כה דרמטית, מנסה באופן כה בוטה לעורר את רגשותיו של דון אוטביו, עד שהצופה מתחיל לפקפק – האם מה שדונה אנה מתארת הוא אכן מה שקרה באותו לילה?

סצנת פיתויה של צרלינה נפתחת כאשר דון ג'ובאני וצרלינה נשארו לבדם, לאחר שבסיועו של לפורלו הצליח הדון לסלק את האיכרים וגם את מאזטו, ארוסה של צרלינה. מכיוון שצרלינה היא הדמות הנשית הראשונה שאנו יכולים לראות את מערכת היחסים שלה עם דון ג'ובאני במלואה, הרי שזוהי ההזדמנות שלנו לראות על מה כל המהומה: האם דון ג'ובאני הוא אכן האנס והנצלן אודותיו שמענו עד כה, או שמא לנשים אותן הוא מפתה יש חלק לא קטן במערכות היחסים הללו?

הסצנה מורכבת מרצ'יטטיב – קטע טקסט מדובר ולא מושר – ומאריה משותפת. מבחינה טקסטואלית, לאורך כל הסצנה מנסה דון ג'ובאני לשכנע את צרלינה להתמסר לו. צרלינה, על פני השטח, מסרבת, אך תשובתה בכל שלב ושלב היא רב-משמעית. כך, כאשר דון ג'ובאני מתגאה בדרך בה סילק את מאזטו, צרלינה אינה מוחה כנגד הדרך הזו, אלא רק מציינת כי הוא ארוסה. כאשר דון ג'ובאני מציין כי היא ראויה ליותר, אין היא מצהירה על אהבתה למאזטו, אלא רק על כך שהבטיחה להינשא לו. כאשר הדון מציע לה כמעט במפורש לבחור בו על פני מאזטו, מתברר שהיא בעיקר אינה רוצה שירמו אותה. במשתמע, אם הייתה מאמינה להבטחותיו, הייתה בוחרת בו מיד. המוזיקה המלווה את הרצ'יטטיב מחזקת רושם זה: קו בס בצ'מבלו ובצ'לו מלווה את שתי הדמויות ללא הפרדה, כאשר המעבר בין דוברים בדיאלוג מתבצע דווקא באמצע המשפט המוזיקלי. הדבר יוצר את הרושם כי צרלינה להוטה לענות על כל שאלה שמציג דון ג'ובאני, ודון ג'ובאני אינו מותיר מרווח בין התשובה לשאלתו או הצעתו הבאה אלא זורם לתוך החלל שהותירה צרלינה בשיחה. עוד לפני ארית הפיתוי, ניכר כי צרלינה פוסעת בעיניים פקוחות ובכוונה אל כל המלכודות המילוליות והמוזיקליות שמניח בפניה דון ג'ובאני.

האריה עצמה, במהלכה משתכנעת לבסוף צרלינה להצטרף אל הדון, מציגה שלושה נושאים מוזיקליים קצרים. בראשון, כאמור, מבקש דון ג'ובאני מצרלינה לתת לו יד ולהצטרף אליו. המלודיה שלו פשוטה מאוד, מורכבת מצלילים גבוהים ורכים, במרווחים קטנים מאוד זה מזה, והמשקל הזוגי מוסיף לפשטותה של המוזיקה. כלי המיתר מלווים אותו בעדינות, ומדגישים את סופי המשפטים שלו בקרשנדו מהיר. דון ג'ובאני שר לצרלינה בת האיכרים בפשטות וברכות, בלי התחכום המוזיקלי האופייני לו. תשובתה מחקה את המלודיה שלו כמעט במדויק, ולמרות שבמילותיה היא עדיין מתנגדת לו, הרי שבמוזיקה היא כבר קרובה אליו. הנושא השני הוא חילופי משפטים מהירים – דון ג'ובאני מתעקש, מבקש מצרלינה לבוא עכשיו, במלודיה עולה, דינמיקה מתחזקת וליווי בולט יותר של המיתרים; משפטי ההפצרה שלו מסתיימים רחוק מהטוניקה, מכריחים את צרלינה לענות, למלא את החלל. ההפצרה החוזרת של דון ג'ובאני שוברת אותה, ומשפטה המהוסס מסתיים בהשלמה, חוזר לטוניקה וממתין בהכנעה לדון ג'ובאני.

לאחר שהציג את המהלך הבסיסי של הפיתוי חוזר מוצרט שוב על שני הנושאים, והפעם מאפשר למוזיקה לדבר הרבה יותר. דון ג'ובאני מספיק לשיר הפעם רק שתי שורות לפני שצרלינה מביעה את התנגדותה, ולכך מוסיף מוצרט ליווי של חליל המגביה את קולו של דון ג'ובאני ובאסון המנמיך את קולה של צרלינה. זה גורם לשניהם להישמע קרובים הרבה יותר בגובה הצליל, על אף שהם שרים בדיוק את אותה המלודיה ששרו קודם. מוצרט אומר כאן שני דברים במקביל. על פני השטח הוא מראה לנו כיצד ככל שהפיתוי נמשך דון ג'ובאני וצרלינה מתקרבים זה לזו, אך בה בעת גם מציג שאלה מתחת לפני השטח – אם כל ההבדל עכשיו הוא בליווי ובתחושה שהוא נותן לגובה הצליל, כמה מרחק היה בין השניים מלכתחילה?

לאחר חזרה דומה על הנושא השני, במקום הדיאלוג במשקל כפול, אנחנו עוברים למוזיקה רגועה ופסטורלית, כמעט ריקודית, במשקל של שש שמיניות. דון ג'ובאני וצרלינה שרים ביחד את אותה המלודיה, שאיבדה את המתח שהיה בה, ומבטאת בעיקר רוגע, השלמה ואולי גם ציפייה ותשוקה לבאות.

מוצרט מצליח לשמר את המתח המוסרי לאורך כל הסצנה: מצד אחד, אנו רואים את דון ג'ובאני אמן הפיתוי בפעולה. הוא מתאים את עצמו לאופיה של צרלינה, יודע מתי ללחוץ ומתי להרפות, מתי להשאיר את השיחה פתוחה בעדינות ומתי לתבוע תשובה, ומשקר לצרלינה בכנות מופלאה. כצופים אנו תוהים, שמא דון ג'ובאני עצמו מאמין בשקריו. מצד שני, תגובותיה של צרלינה הן יותר מאשר דו משמעיות – המוזיקה, אף יותר מהטקסט, מראה לנו כיצד היסוסיה ולבטיה אינם עזים כפי שנדמה, ולמעשה היא כמעט להוטה להיכנע להפצרותיו של דון ג'ובאני. שאלת המפתח של האופרה – עד כמה נבל הוא דון ג'ובאני – זוכה כאן לתשובה המורכבת שתחזור מכאן ואילך: אם מדובר בנבל, אזי הוא נבל מסוג מיוחד מאוד, והאחריות לפרשיות המפוקפקות שנקשרות סביבו אינה חלה רק עליו.

מתחת לפני השטח נגלה לנו, דרך הטקסט והמוזיקה גם יחד, דון ג'ובאני שונה מאוד מן הדמות הקלישאתית עליה מבוססת האופרה. סאב-טקסט זה מציג פרשנות פילוסופית-ספרותית לדמות: דון ג'ובאני איננו פועל מוסרית בחלל הריק. מעשיו אינם כופים, אלא מציעים. כמעט כל מעשיו הרעים מלווים בהסכמה מצד הנפגעים: הקומנדטורה, אביה של דונה אנה, הוא אשר מזמין את ג'ובאני לדו קרב, דונה אלווירה וצרלינה מתמסרות לדון מרצונן, לפורלו בוחר מרצונו החופשי לשרת אותו, ודומה שאפילו סיפורה של דונה אנה מורכב מן הנדמה במבט ראשון.

לפרשנות זו לדמותו של הדון מצטרפת טענה חזקה בהרבה. דון ג'ובאני של מוצרט הוא יותר מסתם אדם מורכב. הוא אדם המציב, לבדו, אלטרנטיבה למוסר החברתי המקובל, ומוכן לדבוק בו עד המוות – ולאחריו. נקודה זו מדגיש מוצרט בעיקר באמצעות סצנת הסיום של היצירה, המתכתבת עם סצנת הפתיחה, האוברטורה.

אקורדי הפתיחה והנושא הראשון של האוברטורה ילוו גם את פסלו של הקומנדטורה המגיע בסצנה האחרונה כדי ליטול עמו את דון ג'ובאני לגיהינום, ולא יופיעו בשום מקום אחר במהלך היצירה. מוצרט למעשה מציג את מוסר ההשכל המקובל של האופרה כבר בתחילתה; אך כאשר הוא חוזר אליו שוב בסופה, הקהל, שהספיק להישבות בקסמו של דון ג'ובאני ולהבין את המורכבות שבדמותו, מתחיל לתהות: מה מקומו של המסר הברור כל כך שהצגנו בתחילה?  התהליך שעברנו עד כה אינו מתיר לנו לשוב כה בקלות לתחושתנו המקורית. משהו בדמותו של הדון נעשה נשגב יותר, נתון פחות לשיפוט מוסרי שטחי מהסוג לו נטינו בתחילה. סצנת הסיום, יותר מכפי שהיא התפתחות דרמטית של העלילה, היא מיצג מוסרי, לב ליבו של המתח הפילוסופי שרצה מוצרט להציג באופרה.

הן האופרה והן סצנת הסיום נפתחים בשני אקורדים מצמררים, במידת מה על-אנושיים. הנושא שבא באוברטורה לאחר האקורדים הללו, שיתברר בסצנת הסיום כנושא שמלווה את דמותו של הקומנדטורה בגלגולו כפסל נוקם ומעניש, שונה משאר נושאי הפתיחה במספר היבטים: הוא מינורי, בעוד ששאר הנושאים מנוגנים בסולם מאז'ורי, והדינמיקה שלו משתנה תכופות – בחלק ניכר מן הקטע, צליל אחד בפורטה וזה שלאחריו בפיאנו. לא ברור בכל רגע מה הקו המלודי השליט, או האם בכלל יש אחד כזה, והמוזיקה נמנעת במידת האפשר מלחזור אל הטוניקה. בכל האלמנטים האלה משתמש מוצרט כדי ליצור את האווירה הייחודית לנושא זה: מתח גובר והולך, בלתי פוסק וכמעט בלתי נסבל.

מהותו של מתח זה מתבררת עם הופעתו מחדש של הקומנדטורה בסצנת הסיום: הוא התוצאה של השינוי המוסרי-פילוסופי שעברה דמותו של דון ג'ובאני. משפטם של השמים, שהיה כה מובן מאליו בפתיחה, נעשה פתאום מורכב, בעייתי, ומאיים על דמות שהצופה למד, כמעט בעל כרחו, להעריך, אולי אפילו לחבב.

משפטיו הראשונים של הקומנדטורה נאמרים על רקע קטע אוסטינטו – חזרה רצופה, עקשנית – של כלי המיתר, המנגנים אותו בזוגות קצרים של שמינית-שלוש שמיניות, רצף היוצר אימה כבושה וציפייה. המלודיה ששר הפסל עצמו בנויה כך שכל משפט שלו מסתיים בדומיננטה, בונה עוד מתח. פסל הקומנדטורה לכאורה רק מצהיר על בואו, אך המוזיקה לא מותירה מקום לספק בדבר האיום שהוא מביא עמו.

דון ג'ובאני מצהיר על הפתעתו, אך אינו מתכוון לתת לדבר לערער אותו. לרגע – ארבע  תיבות בסך הכל – הכינור המלווה אותו ברצפי ארבעה תווים עולים ויורדים מאפשר לנו לשמוע את ההיסוס והפחד הכבוש, אך הוא מיד מתאושש, וכדרכו כובש את המוזיקה לעצמו, מצווה עליה לעשות כרצונו, ועל לפורלו – להגיש את הארוחה לו ולפסל.

לפורלו, הכורע תחת השולחן ורועד, מסרב. כלי המיתר, בשלישיות קצרות הולכות ויורדות, מדגימים את רעידותיו של לפורלו (על רקע המשקל הכפול של הסצנה), ואת ההבנה שצונחת עליו כשהוא מבין מי הוא הפסל ומדוע בא לכאן הערב. גם הצופה רועד במקומו, חש סימפטיה לדון אך אימה מהקומנדטורה, וכמותו, הוא אינו מסוגל להזדהות באמת עם אף אחת משתי הדמויות הנשגבות שעומדות בשני קצות החדר ומטיחות זו בפני זו את תורתן המוסרית.

את הוויכוח בין לפורלו והדון קוטע הקומנדטורה, ומסביר שלסועד על שולחנות השמים אין צורך במזונם של בני תמותה, ושמניעים אחרים הביאו אותו לארוחה. גם כאן, עוד לא נאמר דבר מפורש, אך המוזיקה – כלי המיתר שמנגנים לאט ובשקט, בטרמולו, והאוסטינטו שחזר אל כלי הבס – כבר מקדימה את המאוחר, בונה במקביל גם את המתח וגם את הדרמה, והצופה בו בזמן מרותק אל הסצנה וחש אימה כאשר הוא מבין את הבלתי נמנע העומד להתרחש.

לאמירתו זו של הקומנדטורה מגיבים הן דון ג'ובאני והן לפורלו. לפורלו ממלמל לעצמו בטריולות רועדות על פחדו, וכאילו כדי להבהיר שהפחד מוצדק עוברים גם המיתרים הגבוהים לנגן טריולות. על רקע הליווי המשולש הכפול הזה מבקש דון ג'ובאני, בפשטות, לדעת את רצונו של הפסל. המלודיה שהוא שר יציבה, נעה בצעדים קטנים וברורים, תכליתית. על רקע האנושות הפשוטה – לפורלו הרועד וממלמל בשלישיות – ניצבים זה מול זה הפסל ודון ג'ובאני. הפסל מייצג את הצדק המוחלט, האלוהי. המוזיקה שלו על זמנית, יציבה, מאיימת, ובלתי משתנה. מולו עומד דון ג'ובאני, אדם בודד בעל תפישת מוסר גלמודה, אך גדולה מהחיים.

מכאן מתקדמים הדברים במהירות לסיום: הפסל מזמין את דון ג'ובאני לבוא ולסעוד עימו, ודון ג'ובאני, במחווה של התרסה, מסכים, על אף התנגדותו החלושה של לפורלו. כאשר הדון והפסל לוחצים ידיים כדי לחתום את ההזמנה, דון ג'ובאני חש קור נורא, ומבין את משמעות בחירתו: הצעתו של הפסל משמעה עונש מוות וייסורי גיהינום. אך דון ג'ובאני אינו מוכן לוותר על תפישתו-בחירתו המוסרית, ואחת היא משמעותה. למשמע תשובתו, עולות להבות מן הקרקע, ומקהלה של שדים המבטיחה ייסורי נצח גוררת עמה את הדון לגיהינום. גם ברגעיו האחרונים, מסרב דון ג'ובאני להתחרט.

בתחילת האופרה הזדהינו, כצופים, עם יום הדין המשתקף בנושא הפתיחה. אנו, שמכירים את דון ג'ובאני הנבל, הסוציופת, ידענו כבר מההתחלה שהעונש המזומן לו הולם את מעשיו. אולם במהלך האופרה, באמצעים שונים, שכנע אותנו מוצרט שהמצב אינו כל כך פשוט, וחזרתו של הנושא בסיום, ורק בו, מפתיעה ובמידת מה מקוממת. האם דון ג'ובאני אכן ראוי לעונשו? דון ג'ובאני הציג אלטרנטיבה נועזת לאלוהים ולמוסר המקובל. הוא לא ניצח – הוא לא יכול היה לנצח – אך יש כאן אלטרנטיבה אמתית. האם תפישתו ראויה לדין האלוהי ולייסורי הגיהינום? העימות הנשגב בינו לבין הקומנדטורה מותיר אותנו רועדים וממלמלים, כלפורלו, ולאחר ששערי הגיהינום נסגרים והדרמה שוככת, אנו נותרים חסרי תשובה, ומלאי תהיות.

אלון משגב הוא סטודנט שנה ג' בתכנית אמירים ובתכנית פכ"מ. עבודתו של אלון נכתבה במסגרת הקורס "להאזין למוסיקה" שהועבר על ידי ד"ר יוסי מורי.

ביבליוגרפיה

• הירשפלד, א., 2009. "הבן בליעל הנשגב", הארץ. http://www.haaretz.co.il/misc/1.1243008 (אוחזר ב-26.2.12)