רומנטיקה קפיטליסטית: קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" לגתה, כמודל לאהבה כלכלית / יעל אברבוך

נהוג להנגיד את החשיבה הרומנטית, השמה דגש על הרגש המתפרץ והבלתי ניתן להכלה, לצורת החשיבה הרציונאלית והמחושבת המיוחסת למעמד הבורגני. את שורשי תפישה זו ניתן לזהות במחצית השנייה של המאה ה-18, תקופה שבה על רקע התבססות מעמד הביניים באירופה צמחה התנועה הגרמנית "הסער והפרץ" (Sturm und Drang), הנחשבת למבשרת הרומנטיקה, ושאת שיאה הספרותי מציינת יצירתו המפורסמת של יוהן וולפגנג גתה, "ייסורי ורתר הצעיר". אף שגתה עצמו ביקש להתנער מן התנועה הרומנטית, ויצא נגדה בחריפות באחרית ימיו (Berlin 1999: 111-112), קשה שלא לקרוא את חלקו הראשון של הרומן בתור מניפסט רומנטי מוקדם, שבו מוצעת החלוקה הדיכוטומית שבין רומנטיקה לבורגנות.

 Kim Kyung Soo, The Full Moon Story series, 2008.

ההצגה ה"מניפסטית" שבפתיחת הרומן של גתה חושפת את הנחות היסוד הבינאריות שבבסיסו, לפיהן הרומנטיקה מייצגת את התשוקה, הרגש, הטבע והאמנות, בעוד הבורגנות מייצגת את האהבה הממוסדת, התבונה, התרבות והעבודה היצרנית. אך חרף הניסיון, ברומנטיקה ומחוצה לה, להציג את הרומנטיקה כקונטרה לבורגנות, התבוננות זהירה יותר עשויה לחשוף נקודות השקה מעניינות בין השתיים. במאמרי אבקש לעמוד על האופן שבו החשיבה הרומנטית מכילה בתוכה, למרבה האירוניה, הלך רוח קפיטליסטי-בורגני. תיאוריה זו אבקש ליישם על הרומן "ייסורי ורתר הצעיר", בהתבססי בין היתר גם  על התיאוריה של הסוציולוג הגרמני ניקלאס לוהמן. בסופו של דבר, הקריאה ברומן של גתה תצביע לא רק על הקושי שבהצגת הרומנטיקה כתשליל הבורגנות, אלא גם על הזליגה המתקיימת כל העת בין ה"חומר" ל"רוח", כיסודות המשפיעים זה על זה והמכוננים זה את זה.

הגדרת הקפיטליזם בקיצור נמרץ

אף שקיימת מחלוקת מסוימת סביב ההגדרה של "קפיטליזם", נהוג לראות בו "מערכת כלכלית שבה מיוצרות ומוחלפות סחורות במטרה לצבור רווח, שחלקו מושקע מחדש על מנת ליצור את התנאים לצבירת רווח עתידי" (אילוז 2002: 8). במובנים רבים המאה ה-18 שִכללה את המודל הקפיטליסטי עד לצורתו המודרנית. הערים האירופאיות, שגדלו בקצב מזורז, התקשו להתאים עצמן למבנה החברתי המסורתי והביאו להתפתחות מעמד הביניים (Anderson 1966: 59). בניגוד למשק הפיאודלי, הייצור הקפיטליסטי אינו מכוון לסיפוק הצרכים המיידיים בלבד, אלא נועד להפקת רווחים. בשיטה זו, המציבה את האינדיבידואל ואת רווחתו הפרטית במרכז, ההון מושקע בראש ובראשונה בצמיחה העצמית (אילוז 12). אי לכך חירותו של הפרט, ובעיקר חירותו הכלכלית, נעשית לערך חשוב במאה ה-18, דבר שבא לידי ביטוי דרך שלוש המגמות שבהן דגלה הבורגנות: הקניין הפרטי, חופש הרעיונות והמסחר, והאוניברסאליות של התבונה (אילוז: 19).

בעוד שבימי הביניים החברה האירופאית הפיאודלית הייתה מורכבת מקהילות שהתגבשו מסביב לכנסיה מסוימת, המושתתות על ערבות הדדית ומחויבות לשיתוף פעולה בין הקבוצות השונות, הרי שבמאה ה-18 האינדיבידואליזם הולך ומתקבע כערך (אילוז: 21). לפי התפיסה האינדיבידואליסטית האדם הוא פרט ייחודי, יחידה בפני עצמה ולא נציג של מעמד או רעיונות מסוימים. בניכוס האידיאולוגיה האינדיבידואליסטית לעצמם, הבורגנים ביקשו לתת לגיטימציה לתפיסות כלכליות אנוכיות, שלפיהם הדאגה לאינטרס האישי והחומרי היא מטרה ראויה בפני עצמה, הטבועה בטבע האנושי (אילוז: 22). חשיבה זו מאפיינת את "רוח הקפיטליזם" (“the spirit of modern capitalism”), מונח שהוטבע על-ידי הסוציולוג והכלכלן הגרמני מקס ובר, לתיאור הלך הרוח המתפתח במאה ה-18 (אילוז: 43).

כלכלה של רגשות

אף שנהוג לקשור בין תהליכים של עיור לתופעה של ניכור הולך וגובר, הסוציולוג ניקלאס לוהמן מצביע על תהליך כפול המתרחש בחברה המודרנית שבה מצד אחד היחסים האימפרסונאליים, ובעיקרם היחסים הכלכליים, נעשים מרובים ומורכבים יותר, ומן הצד האחר היחסים הפרסונאליים, קרי היחסים שבין אדם לחברו או למאהבו, הופכים אינטנסיביים יותר (Luhmann 1986: 12). מורכבות העולם החיצוני היא זו שלדעת לוהמן דוחקת באדם לקיים במקביל עולם קרוב יותר, שאותו הוא מצליח להכיל ולהבין. בעולם זה, הקרוב, האינדיבידואל מייצר קשרי אהבה או חברות עם קבוצה מצומצמת של אנשים, שעמה הוא חולק את מערך אמונותיו האישיות (Luhmann: 17). כך האהבה הופכת לאמצעי תקשורת, שבו זהותו של האינדיבידואל ותפיסת עולמו מאושררת על-ידי בן הזוג האוהב, והקשר בין בני הזוג נעשה לזירה, אולי לזירה היחידה, שבה האינדיבידואל מרגיש כי הוא מובן ונאהב ללא תנאי (Luhmann 2010: 14). אך נוסף להיותה אמצעי תקשורת בין ה"אני" ל"אתה", קיים באהבה גם מימד רפלקסיבי, שבו ה"אני" אוהב את עצמו כאובייקט אוהב ונאהב. השמת הדגש על הרפלקסיביות שבאהבה עשויה, לדעת לוהמן, להביא להעצמה ולזיכוך רגשותיו של האוהב. דרך כך, האהבה והרפלקסיה על האהבה מתפקדים כמעין זכוכית מגדלת. לטענתו של לוהמן רגש האהבה נעשה מרומם עד כדי כך שהאדם המודרני יכול לאהוב את האהבה עצמה, מבלי שמושא אהבתו ייענה לחיזוריו או חמור מכך: מבלי שכלל יהיה מושא לאהבתו. כדוגמא לכך לוהמן מתייחס לאהבה ממבט ראשון, שלדידו מניחה התאהבות מוקדמת של הסובייקט, הנעשית עוד קודם להתבוננות עצמה (Luhmann: 35).

אף שלוהמן מצביע על ימי הביניים כתקופה שבה האהבה זוהתה לראשונה עם מושג התשוקה, הוא רואה במאה ה-18, ובתנועת הסנטימנטליזם בפרט, כמאה שכוננה את הזהות בין המושגים באופן המובהק ביותר (Luhmann: 24, 27). בעוד שהאהבה המסורתית הייתה תלויה במבנה החברתי הרחב, במעמדו של הסובייקט וביחסים בינו לבין החברה (Luhmann: 22), במאה ה-18 ובזיהוי האהבה עם התשוקה האהבה נעשית אוטונומית ובלתי תלויה. בבסיס האהבה האוטונומית מובנית תפיסת האינדיבידואליזם כערך. וכך, הסובייקט המאוהב והמשקיף על אהבתו הוא הסובייקט המממש את זהותו החד-פעמית.

מבעד למשקפיו של הרומנטיקן העולם עצמו הופך ל"אהבה", במובן הזה שהוא נעשה להשתקפות הלכי נפשו של הסובייקט המתבונן (Luhmann 1986: 132). ההתבוננות הרומנטית בעולם, כמו ההתבוננות הקפיטליסטית, היא במובנים רבים התבוננות תועלתנית, שהרי הרומנטיקן מאמץ את הטבע ככלי להסברת רגשותיו. במקרה הראשון, הקפיטליסטי, הצורך הוא חומרי, בעוד שבמקרה השני, הרומנטי, הצורך הוא רוחני. בשני המקרים מעמדו של הטבע קשור בנקודת מבטו של האדם המתבונן; הוא אינו חיצוני ונפרד ממנו אלא תלוי בו כמתבונן, משקף את צרכיו ומשמש אותו.

ההתבוננות התועלתנית של הרומנטיקן מופנית אפוא כלפי שלושה מוקדים: המוקד הראשון הוא ה"אני" המרגיש, המוקד השני הוא ה"אחר" הנאהב והמוקד השלישי הוא הטבע או העולם. יחד, שלושת המוקדים מהווים תמונת מראה של הסובייקט המרגיש. מערך ההשתקפויות המתקיים בין האני לעצמו, בין האני לאחר ובין האני לעולם, משמש את הסובייקט כדי לעורר בעצמו הלך רוח כמעט אקסטאטי. בדומה לקפיטליסט, המשקיע את הכנסותיו כך שייצרו את התנאים המתאימים לצבירת רווח עתידי, כך גם הרומנטיקן משקיע את עצמו בעולם, במטרה להפיק ממנו תועלת רגשית גדולה יותר.

בהעמדתן את רווחתו של הפרט במרכז, הן הגישה הרומנטית והן הגישה הקפיטליסטית משקיפות על העולם מבעד למשקפיו של ה"אני", האינדיבידואל. ההתבוננות הרומנטית כמו זו הקפיטליסטית, היא התבוננות שבמידה רבה מרוקנת את מושאהּ, ועושה אותו לכלי שרת בידי המתבונן. העולם המודרני – עולם שהוא "נטול קסם", לדעת הסוציולוג הגרמני מקס ובר – הוא גם עולם קל יותר להכפפה. משמעות הדה-מיסטיפיקציה של העולם, היא בהפיכתו לאתר קרוב יותר ומובן יותר; כשה"מובן" מתפרש גם ככזה הניתן לניצול. באופן דומה, ההתבוננות הרומנטית מרוקנת את אובייקט ההתבוננות מתוכנו והופכת אותו לאתר ההתרגשות של האני. תוכנו של אובייקט ההתבוננות אינו חשוב, ולמעשה כלל אינו רלוונטי. לא תוכנו של האובייקט אלא השימוש בו, כמראה להשתקפות הסובייקט המתבונן, הוא שנעשה לעיקר.

תפיסת עולמו של הקפיטליסט, הפועל למען הגדלת הכנסתו, היא תפיסת עולם אינדיבידואליסטית, שלפיה הרווחה האישית והרצון בהגדלתה ממירים את הדאגה המסורתית לקהילה. הרומנטיקן למעשה מתיק את המודל הקפיטליסטי לתוך תהליכי הנפש, במובן הזה שהעולם נעשה בעיניו למקור להתרגשות בלתי נגמרת. בדומה לקפיטליסט הזקוק לעולם להגדלת רווחיו, כך גם הרומנטיקן זקוק לו על-מנת להגיע למיצויו העצמי. האהבה הרומנטית היא במובן הזה ההיפוך של האהבה האוניברסאלית. לא החברה או הקהילה אלא ה"אני" המרגיש, הוא שנעשה לאידיאל. כדי להפיק רווח מאהבתו, על האינדיבידואל להשקיע אותה באובייקט המאשרר את תפיסת עולמו ועל-ידי כך מעצים את עולמו הפנימי. העצמה זו נעשית לתהליך מתמשך, שאין ולא יכול להיות לו סוף. וכך, בדומה לתפיסה הקפיטליסטית, מימוש האהבה הרומנטית אינו העיקר אלא עצם הגדלתה האינסופית.

קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" כמודל לאהבה כלכלית

עם יציאתו לאור בשנת 1774, זכה הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" להצלחה מיידית בגרמניה בפרט ובאירופה בכלל. ברומן מסופרים קורותיו של ורתר, גבר צעיר ורגיש, הנשלח מטעם אמו בענייני ירושה לעיירה קטנה טבולה בירק, ששובה אותו ביופייה. לאחר מספר שבועות הוא מתאהב בלוטה, אף שזו מאורסת כבר לאלברט, דמות שהיא בחזקת פרוטוטיפ לבורגני הרציונלי והאפרורי. ורתר, המכיר בכך שאהבתו אינה אפשרית, עוקר לעיר אחרת ומבקש להעסיק עצמו בעבודה פקידותית, אך לאחר מספר חודשים הוא שב ללוטה, שבינתיים נישאה לאלברט. בשלב זה ורתר שקוע כולו באהבתו היוקדת ללוטה. אהבה זו מביאה אותו לידי ייאוש ודיכאון, והרומן מסתיים בהתאבדותו של ורתר, בעזרת אקדח שהשאיל מאלברט (Swales 1987: 4).

הצלחתו האדירה של "ייסורי ורתר הצעיר" קשורה בין היתר בפופולאריות של סוגת רומן המכתבים במאה ה-18, וכן בעובדה שגתה היטיב לקלוע להלכי התקופה בהעמידו את האינדיבידואל במרכז. ייחודו של הרומן הוא בכך שהוא מספק לקורא רק צד אחד של התכתובת, צדו של ורתר, תוך שהוא משמיט את מכתבי התשובה של חברו וילהלם (Swales: 11). עריכת המכתבים כך שרק צדו של ורתר מופיע, מעמידה את ה"אני" המרגיש במרכז הרומן. רגשנותו של ורתר מודגשת עד כדי כך שהיא למעשה מבטלת כליל את נוכחותו של וילהלם בתכתובת. כפי שלוהמן מסביר את הצורך בחבר או בן-זוג ברצונו של הסובייקט לייצר עולם קרוב יותר, שבו הוא יכול לחלוק את תפיסת עולמו הפרטית ועל-ידי כך להגיע גם להעצמה רגשית, כך גם ניתן להסביר את השמטת מכתביו של וילהלם כביטוי לכך שורתר מתייחס אליו כאילו לא היה אלא אמצעי למימוש הפוטנציאל הרגשי המלא שלו.

Cui Xiuwen, La superbe série Angel, 2006.

באופן דומה, גם עולם הטבע המוצג במכתבים אינו מעניין את ורתר בזכות עצמו, אלא רק ביכולתו לשקף את הלכי הרוח הפנימיים שלו כסובייקט המתבונן. הזדקקותו של ורתר לטבע, אשר כמו ונברא במיוחד למענו (גתה 2000: 13), אינה מטפורית, אלא הזדקקות ממשית לצורך כינון זהותו האינדיבידואלית. וכך, חרף השאיפה הרומנטית לשוב אל הטבע הבראשיתי והקדם-תרבותי, ניתן לראות כיצד התפיסה הרומנטית נשענת הלכה למעשה על ראיית עולם שהיא אינדיבידואליסטית מודרנית. מודל האהבה הרומנטית קשור גם הוא בתפיסת עולם מודרנית, להבדיל מתפיסת עולם מסורתית שבה נוכחת הדאגה לתא המשפחתי והקהילה המצומצמת. האהבה ברומנטיקה תלויה כל כולה בסובייקט המתבונן. סמוך לתחילת הרומן ורתר מציין מפגש שהתקיים בינו לבין איכר, שתיאר בפניו את מושא אהבתו היוקדת, אישה אלמנה שאצלה הוא עובד. דרך תיאוריו של האיכר ובעיקר דרך הבעת פניו, ההרמוניה שבקולו, ו"האש הנסתרת שבמבטיו", ורתר מצליח "להידבק" בתשוקתו (גתה: 24), עד כדי כך שהוא מתאר את נפשו כ"יוקדת בזוכר[ו] את התום והכנות האלה [...] כאילו הצית הדבר בערה ב[ו] עצמ[ו], [והוא] אכול ערגה ומתייסר" (גתה: 25-24). רגשות הערגה והייסורים מתעוררים בורתר מעצם הזדהותו עם האיכר, ומבלי להתבונן במושא אהבתו בפועל. ורתר אף טוען לכך ש"מוטב ל[ו] לראות [...את האישה הנערצת] מבעד לעיני מאהבה", מאשר לפגשה בפועל (גתה: 25). בדרך זו אנו נוכחים לראות כיצד מקור ההתבוננות, ה"אני", חשוב יותר מאשר מושא ההתבוננות,,ה"את". 

המפגש בין ורתר לאיכר – מפגש שהתרחש קודם למפגש עם לוטה – מוכיח כי ורתר ייצר לו מודל לאהבה אידיאלית, שמנותק ממושא האהבה בפועל. כפי שהאלמנה האהובה אינה חשובה בממשותה, אלא רק באופן שבה היא מצטיירת מבעד לעיניו של האיכר, כך גם לוטה תיעשה חיונית רק באופן שבו היא תעצים את רגשותיו של ורתר כסובייקט האוהב. אך לא רק אידיאל האהבה של ורתר נוצר במנותק מלוטה, אלא גם אידיאל המוות (Swales: 30). כך למשל, בסיום האיגרת מה-22 במאי ורתר מתאר את "התחושה המתוקה של החופש" שמקורה בידיעה כי "יש ביכולתו להיחלץ מן הצינוק הזה בכל עת שירצה" (גתה: 19). ורתר רואה במוות כלי לפריצת גדר הגבול שבתוכה כלוא האדם. המוות במובן הזה מביא לשחרור היחיד. שוב אנו רואים כיצד הרומנטיקה מעמידה את חירותו של הפרט ויכולתו להשתחרר מהכבלים החברתיים כערך עליון, למעשה עליון אפילו לחיים.

התבטאויותיו האובדניות של ורתר, נוסף להתבטאויותיו בנושא האהבה, מייצרות מודל לאהבה הרומנטית, עוד קודם לפגישתו של ורתר עם לוטה. כאשר השניים נפגשים, לבסוף, ורתר יוצק את מעמד הפגישה לתוך מודל האהבה שהוכן על-ידו לפנים. לוטה המאכילה את אחיה הקטנים בלחם נדמית בעיניו לסמל השלמות, ההרמוניה והטבעיות (גתה: 27). עבור ורתר די בסצנת האכלת הילדים בשביל להתאהב בלוטה. התאהבות זו מעלה על הדעת את טענתו של לוהמן בדבר משמעות האהבה ממבט ראשון. אהבה שכזו מניחה כי הסובייקט המתבונן היה מאוהב במושג ההתאהבות עוד קודם להתבוננות במושא האהבה.

הרושם העמוק של ורתר מלוטה מבוסס, אם כן, על היכרות שטחית בלבד. אך אפשר גם לטעון יותר מכך: על-מנת לפתח רגשות אהבה עזים כלפי לוטה, ורתר זקוק לכך ששטחיותה של ההיכרות תישמר. כך למשל ורתר מתאר את השיחה הראשונית שניהל עם לוטה:

"כמה התענגתי במשך השיחה על מראה העיניים השחורות! כמה יצאה נפשי כל-כולה אל השפתיים מלאות החיות ואל הלחיים הרעננות והעליזות! וכיצד קרה לא פעם, בעודי שקוע כולי בנעימת דיבורה המופלאה, שאף לא שמעתי את המילים שהתבטאה בהן!" (גתה: 30-29).

עבור ורתר לא תוכן דבריה של לוטה הוא העיקר, אלא מראה פניה ונעימת דיבורה. השמטת דבריה של לוטה מסמלת במובן הזה את ריקון דמותה של לוטה, במטרה להפכה לסמל השואב את כוחו ממודל האהבה הרומנטית.

אף שקל לטעון כי ריקון דמותה של לוטה הוא מעשה שוביניסטי, טענה שכזו עשויה לחטוא לעיקר. לא מחיקת דמותה של לוטה כאישה, אלא מחיקת דמותה כנמען היא החשובה כאן. באהבה הרומנטית כמו גם בחברות הרומנטית, מושא האהבה, "הנמען", חשוב רק ביכולתו להכיל את תפיסת עולמו של האוהב, "המוען". הכלה זו היא המאפשרת את העצמתו הרגשית של האוהב ואת חריגתו מה"אני". לכן, יותר משמדובר כאן במגמה שוביניסטית של מחיקת האישה, אני מזהה באקט הזה נטייה אינדיבידואליסטית: מחיקת האחר לצורך כינון ה"אני". לוטה במלאותה אינה משמעותית עבור ורתר, שזקוק לה רק בתור פוטנציאל להכלת ה"אני"; זאת בדומה לצורכו של ורתר ב"פוטנציאל" של הטבע.

           

סיכום

פרסום הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" חולל סערה של ממש באירופה, והביא בין היתר לגל של התאבדויות על-ידי חקייני ורתר, עד כדי כך שהכנסייה דרשה להפסיק את מכירתו (ניראד 2000: 151-150). התקבלותו האדירה של הרומן על ידי דור שלם של צעירים אירופאים בני המאה ה-18 עשויה לאותת על האופן שבו הרומן היטיב לשקף את הלכי התקופה. אך חרף העובדה שהחלק הראשון ברומן של גתה מוקדש להצגת ה"מניפסט" הרומנטי, לפיו הרומנטיקה היא הניגוד לבורגנות, בפועל נראה כי לרומנטיקה ולבורגנות משותפת אותה צורת חשיבה אינדיבידואליסטית; אלא שבעוד שהבורגנות סבורה כי המיצוי העצמי קשור בחומר, הרומנטיקה מתיקה את מבטה פנימה אל עולם הרוח. באהבתו של ורתר ללוטה – אהבה שהיא מעל לכל אהבת העצמי המאוהב – ורתר למעשה מוכיח עד כמה הפנים את המודל הקפיטליסטי. לא לוטה אלא ורתר המתבונן בעצמו והכותב את עצמו, הוא העיקר ברומן, כשהעצמתו הרגשית תלויה בריקון דמותה של לוטה.

מובן מאליו כי הבקשה לקשור בין החשיבה הרומנטית לקפיטליסטית על בסיס הקריאה ברומן של גתה חוטאת למורכבות הרומן בפרט ולמורכבות הרומנטיקה כתנועה בכלל. אף על פי כן קריאה זהירה ברומן כרומן מכונן עבור תנועת הרומנטיקה המתהווה חושפת, גם אם במרומז, את המצע המשותף לחשיבה הרומנטית והקפיטליסטית. קריאה שכזו מתגלה בדיעבד גם כקריאה דה-קונסטרוקטיבית, שבה חשיפת הנחות היסוד שבטקסט היא גם זו שמביאה לפירורן. דרך כך ניתן ללמוד על האופן שבו תנועות או זרמים בחשיבה המודרנית, שהתפתחו לכאורה כמערכות של ניגודים, משקפים הלכה למעשה את אותם הערכים, לפיהם האינדיבידואל, תפיסת עולמו ומיצויו האישי הם העיקר.

Cui Xiuwen, Existential Emptiness 1, 2009.

יעל אברבוך היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות השוואתית. עבודה זו היא גרסא מקוצרת לעבודה סמינריונית שנכתבה במסגרת הקורס "שיח האהבה במאה ה-18 עד המאה ה-20", בהנחיית פרופ' כריסטוף שמידט.

ביבליוגרפיה

• אילוז, אווה, 2002. תרבות הקפיטליזם, ירושלים: משרד הביטחון.
• גתה, יוהן וולפגנג, 2000. ייסורי ורתר הצעיר, תרגום: גוטשלק, יעקב, ירושלים: הוצאת כרמל.
• ניראד, יורגן, 2000. "אחרית דבר," ייסורי ורתר הצעיר, ירושלים: הוצאת כרמל

• Anderson, M.S, 1966. Eighteenth-Century Europe, 1713-1789, London: Oxford University Press.
• Berlin, Isaiah, 1999. The Roots of Romanticism, Ed. Henry Hardy, London: Chatto & Windus.
• Luhmann, Niklas, 1986. Love as Passion, trans. Jeremy Gaines and Doris L. Jones, Cambridge: Polity Press.
• Luhmann, Niklas, 2010. Love: A Sketch, trans. Kathleen Cross, Cambridge: Polity Press.
• Swales, Martin, 1987. Goethe: The Sorrows of Young Werther, Cambridge: Cambridge University Press.

אונס אסתטי: על עיקור האלימות מתמונות האילוסטרציה המתארות פגיעה מינית / ניבה לכטמן

בשנים האחרונות התחלתי להעמיק בחוויה הנשית ולחקור אותה מכיוונים שונים. בעקבות בחינת תופעת הטרדות הרחוב והטרדות מיניות בכלל, התעוררו בי שאלות באשר לייצוג של אונס במדיה הישראלית. ניתן היה לצפות שתיעודים מצולמים של פשעי אלימות כנגד נשים ילוו כתבות העוסקות בנושא, כפי שצילומים של זירות פיגועים, נפגעי חרדה או שחזורים של פשעים מלווים כתבות. עם-זאת, ברירת המחדל בדיווחים אודות פגיעה בנשים היא של תמונות אילוסטרציה המציגות אישה נאה ומטופחת, הנמצאת לבדה ופניה מוסתרות, אם משום שהן נתונות בידיה ואם משום שגבה מופנה למצלמה.  

Shutterstock, ilustration, Ynet, 2011.

כפי שאטען במאמר זה, תמונות אלו משקפות את המשטור המגדרי הנהוג בחברה שלנו ומחזקות אותו, ולכן חשוב בעיניי לדון בהן ולהבין את המנגנונים שמביאים לשימוש בהן, כצעד ראשון בדרך לשינוי המצב. במאמר המובא לפניכן אסקור את התופעה המתוארת ואת סיבותיה האפשריות. באמצעות ניתוח יצירות אמנות אראה כיצד מקורות התופעה שאובים ממסורות מוקדמות כגון אמנות הרנסאנס, אתאר את חלקה של תעשיית הפורנוגרפיה בדבר ואסביר כיצד המיגדור הנהוג בחברה הוא שמניע את כל זאת. בניתוחיי איעזר במשנתה של אריאלה אזולאי, שדנה במשמעויות של הדרת תיעוד אמין של הפגיעות בנשים על מעמדן של נשים. איעזר גם במשנתו של ז'אן פול סארטר ובדבריה של קתרין מקינון בכדי להראות כיצד התמונות הללו פוגעות במעמד הנשים ובאוטונומיה שלהן על גופן, דווקא משום שהנשים בתמונות נדמות כמסתירות את עצמן מהצופים והצופות בהן.

לבסוף, אדון בגורם עיקרי שאחראי לאופיים הנפוץ של ייצוגים לפגיעה בנשים (תעשיית הפורנו) ואציע אופן בו ראוי יותר בעיניי להמחיש אלימות נגד נשים ואלימות מינית. אבקש להציע תכנים ראויים לתמונות אילוסטרציה, כאלו שמעצימים נשים, שמאפשרים להן להישיר מבט לאלו שמבקשים לראות בהן חלשות. דימויים שכאלו קיימים ונוצרים ללא הרף על ידי אמניות, אקטיביסטיות ואף נשים מן השורה, ומן הראוי להשתמש בהם, דבר שלא רק ימנע את הנזק שנוצר בשל השימוש בתמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום, אלא גם עשוי לסייע במאבק לשוויון מגדרי ולכינונה של חברה צודקת יותר.

תמונות האילוסטרציה המלוות דיווחים אודות פגיעות בנשים בתקשורת הישראלית נדמות כעשויות לפי כללים אחידים, שאינם נגזרים מתוכן הכתבות אותן התמונות מלוות, ואפילו במקרים בהם המתואר בכתבה ממש סותר את המוצג בהן. אם מתואר משפט של חשוד, אם מתוארת פעילות פמיניסטית (למשל כנגד סגירת מעונות לנשים מוכות) של נשים, אם מתוארת פגיעה בנשים, יהיה אשר יהיה התוכן, ברירת המחדל לתמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. בין אם תמוקם בחדר מדרגות, על מיטה או פשוט כשסביבה חושך, היא תמיד תהיה לבדה. אישה שנפגעה, לבדה, בשקט, בתנוחה אסתטית וסטטית להחריד. סביר שצרכניות התקשורת לא מתעמקות בתמונות האילוסטרציה שבכתבות, אבל אין ספק שהמבט מופנה אליהן ולו לרגע, וברגע זה המסר שנקלט הוא אחד: האישה היא פאסיבית, בודדה וחסרת אונים. אין מי שתסייע לאישה להתמודד עם פגיעה שעברה ואין בידיה לסייע לעצמה או לעשות מעשה, אלא רק לבכות על מר גורלה.

אחד הדברים שלכדו את תשומת ליבי יותר מכל היה כי מתמונות אלו נראה שגם במצבה הקשה מצופה מהנפגעת להיות מטופחת ונאה, ולהציב את גופה באופן אסתטי. לרוב היא תהיה צעירה, גזרתה נאה לכל הפחות, ציפורניה מטופחות ושיערה גולש, לא פחות. מדובר בסטריליזציה ואסתטיזציה של דימויים, שמטרתן למנוע פגיעה בתדמית המקובלת לאישה. גילוי זה הביא אותי לניתוח המדיה של תמונות האילוסטרציה, הצילום והמסורות האמנותיות מהן תוכנן נשאב.

הצילום מאפשר יצירת דימויים מאד מציאותיים והעברת מסרים מאד גרפיים לצופות. הוא מדיום מיוחד במינו, משום שמתחילתו התפתח במקביל כמדיום אמנותי וכאמצעי לתיעוד, ומכיוון שמתחילתו הגבולות בין שימושים אלו טושטשו. יצירות יכולות להיות אמנותיות אך לספר לנו אודות המציאות שתחתיה נוצרו, או לכלול אמצעים אמנותיים למרות שהן מוצגות כתיעודיות.

הצילום משמש בין השאר לתיעוד אלימות נגד נשים. כפי שאזולאי מספרת, מצויים בארכיונים משטרתיים תיעודים של אלימות נגד נשים שאינם נגישים לנו, וכן הופצו ברשת תמונות של אונס בזמן מלחמה כגון האונס בכלא אבו-גרייב על ידי חיילים אמריקאים או אונס נשות ננג'ינג על ידי היפנים (אזולאי 2006: 224-247, 264-269). בנוסף על תיעודים כאלו, קיימות יצירות אמנות רבות מספור העוסקות באלימות נגד נשים. אם הן אינן מציגות אונס, הן מציגות דימויים שמטרתם להעלות את האונס והאלימות המינית והמגדרית למודעות.

כאלו הן עבודותיהן של נשים רבות החל בשנות ה-70, שתיעדו את השכיחות הבלתי-נסבלת של מקרי אונס (Labowitz & Lacy 1977), את הפגיעות שסובלות קרבנות (Goldin 1984) ואף את ההתעללות עצמה בעודה מתרחשת (Ferrato 1991). חלקן גם ביימו צילומים או מיצבים, המשחזרים אלימות שהן או אחרות ספגו, או מעלים את הנושא למודעות ללא דימויים גרפיים מפורשים. כאלו הן למשל עבודותיה של אנה מנדיאטה, שבין השאר שיחזרה זירות אונס, בהן הציבה את עצמה בתור קרבן האונס, עירומה וקשורה או מגואלת בדם, והזמינה את חבריה לחזות בכך (1973Mendieta ). כאלו הן גם עבודותיה של נלי אגסי, כגון שמלות שיצרה הכובלות את הלובשת אותן (אגסי 2000) או עבודות הוידאו שלה שצולמו בעשור האחרון, ומבטאות אווירה אלימה ביותר גם מבלי שיבוצע בהן אקט שבהכרח כל אישה סבירה תגדיר כאלים.

אם כן, המדיה מוצפת בדימויים קשים ביותר של אלימות נגד נשים ושל נשים פגועות, ועם זאת, בעוד תיעודים ויזואליים של זוועות – תאונות או פיגועים (הכוללים לעתים חלקי גופות), קרבנות עינויים, הלינץ' שנעשה במועמר קדאפי ועוד – מוצגים באמצעי התקשורת ומלווים כתבות חדשותיות, דימויים חזותיים של אלימות מינית ומגדרית מהווים נוכחים-נפקדים בשיח אודות אלימות זו בכלי התקשורת בישראל ונשמרים לאתרי פורנוגרפיה ולסרטי סנאף.

הבחירה היא בידיהן של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, להורות על צילום תמונות מציאותיות יותר. אולם, פעם אחר פעם נבחרות תמונות האילוסטרציה המעודנות. ברצוני להצביע על שני גורמים המשפיעים על כך. הראשון הוא ההגמוניה של תעשיית הפורנו ותרבות הסנאף על הפצת תמונות ויזואליות של תקיפת נשים. הפורנוגרפיה מושתתת על דימויים של פגיעה פיזית ומינית בנשים (באתרי פורנוגרפיה נמצאים נושאים כגון "אונס", "אלים", "התעללות" וכדומה). הסיטואציות מסופרות מנקודת מבט גברית ומזינות פנטזיות גבריות לגבי מיניות ונשיות תוך השתקת הקול הנשי. לכן צילום של אישה עירומה, גם אם היא פצועה, או של גבר הכופה עצמו על אישה אפילו אם שניהם לבושים, עשוי להיתפס על ידי צופים וצופות רבים כדימוי מגרה: משום שהורגלו כצרכני פורנו או כחברים בתרבות המודרנית, העדים לקיומו של פורנו, לראות בדימויים כאלו דבר מגרה.

הגורם השני, שגם מאפשר את קיומו של הגורם הראשון, הוא היות החברה עצמה ממוגדרת, ופועלת באופן שממשיך להנציח את התפיסה המגדרית הפטריאכלית הרווחת, המשמרת נחיתות נשית והמגדירה נשיות בהתאם לפנטזיות גבריות. ברירת המחדל של תמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. תמונות אלו מביעות חוסר אונים, חולשה ובושה. האם האישה שהותקפה היא זו שצריכה להתבייש ולהסתיר את פניה? זו התמונה המתקבלת בתקשורת ההמונים, וזה המסר המועבר, ולא בכדי: זה דורות רבים שנשים מאולצות להסתיר את גופן, ופגיעה מינית בהן נחשבת כמקור לבושה עבורן.

ניתן לראות מגמה דומה כבר ביצירות אמנות ממאות עברו, בהן תיאורים של אונס צוירו באופן שמדגיש את גופה העדין של האישה, את תומתה וטוהרה, וכמובן את יופיה. באמנות מתקופות אלה לרוב מעשי אונס מעוקרים מאלימות בשם האסתטיקה, ובו-זמנית נוטלים את האוטונומיה של הנשים על גופן פעם שניה: האנס נטל אותה כשתקף את האישה כמתואר ביצירה, והאמן נטל אותה בהציגו את האישה כאובייקט אסתטי הזמין לגבר. הנשים בציורים אלו לרוב עירומות או לפחות חשופות חזה, גם אם הגברים לבושים, אך ערוותן מכוסה ואינה גלויה לנו כפי שהייתה לתוקף, שלא לפגוע בתומתן. המבט על פניהן הינו לרוב לכל היותר מודאג. הן אינן נראות כנשים שקפאו בשל ההלם ואינן מסוגלות לתגובה, אך מנגד אינן נאבקות או זועקות: מאבקן מסתכם לרוב בהושטת יד אל על או בהטיית הראש אחורה באופן שמגלה צוואר לבן וענוג. הן נתונות במלוא יופיין, כפריט נוי לשימושו של התוקף.

Giulio Cesare Procaccini, Rape of Lucretia.

כך, במשך מאות שנים, עוקרה האלימות מתיאורי האלימות הללו, ונדמה שדמות האישה לא השתנתה רבות מאז. זו גם דמות האישה בראייה המגדרית ההגמונית בתרבות הפטריאכלית המודרנית, כפי שהיא משתקפת מפרסומות, מדמויות בתכניות טלוויזיה ובסרטים הוליוודיים, ולענייננו, כאמור, מתמונות האילוסטרציה. נוסף על הדרישה מנשים להיות מעודנות, קיימת גם דרישה חברתית מהן להסתיר פגיעות שנפגעו (לא לדווח על אונס, להסתיר ילד שנולד מחוץ לנישואין וכדומה), כפי שמתארת אזולאי. היא טוענת, כי הדבר גורר את הפיכת הגוף הנשי ומיניותן של נשים לדבר כמעט קדוש מצד אחד, ומופקר לכל גבר שיחפוץ לחללו מצד שני. כאשר גוף האישה ומיניותה מנותקים ממין ומיניות )שכן האחרונים נתפסים כדברים שאינם "טהורים" ואינם הולמים קדוּשה), וכאשר אישה מצופה להסתיר פגיעה בגופה, לא ניתן לדעת אם פגעו בה וכך הגבר הפוגע חסין מפני עונש (אזולאי: 70-71, 74). באם יוצגו לציבור נשים המישירות מבט לתוקפיהן, יישבר מחסום הבושה שנכפה עלינו, וגברים יאולצו להפסיק לפגוע בנשים אם יבקשו שלא להיענש.

האמניות שהוזכרו לעיל עושות כן. הן מציגות נקודת מבט נשית ובכך מערערות על ההבניות החברתיות, הרואות ב"אדם הסטנדרטי" גבר, וגם יוצרות מציאות בה ניתנת במה לקול הנשי, והתכנים שהוא מזמן מובאים לידיעת הציבור. כך הן חותרות תחת ההגמוניה הגברית שמאפשרת לאלימות נגד נשים להיות דבר שבשגרה. עם זאת, הן הצגת האנס או הפוגע והן שמירתו כנוכח-נפקד ביצירה מותירה את החברה כנוכחת-נפקדת ומגלה כי אינה ממלאת את תפקידה המצופה ממנה: להיות אחראית למנוע פגיעות שכאלו. תיעודים של אלימות כנגד נשים מעידים על ההפקרה של נשים לאלימות שכזו, ומצביעים על החברה כמאפשרת לפוגעים בהן לפגוע מבלי להיחשף ועל חוסר במסגרת תמיכה ראויה לנפגעות. בעצם הבחירה במדיום של צילום יש כמו אמירה: המובא בפניכם הוא המציאות הנחבאת מעיניכם, קומו ופעלו כדי לשנותה!

בתמונות האילוסטרציה מיוצגת ההגמוניה, שכן הנשים נראות בהן כשהן לבדן. גם שם ניתן לקרוא את ההפקרה של נשים על ידי החברה, אך בתמונות הללו הנשים אינן מישירות מבט למצלמה אלא מתחבאות מפניה. יש בכך ביטול של היותן סובייקט ראוי להגנה, שכן מצד אחד לא מוצגת הפגיעה בהן, ומצד שני לא מוצגת הקהילה שאמורה לתמוך בהגנה כזו. ניתן להסיק כי תמונות האילוסטרציה אינן כוללות לרוב דימויים כאלו משום שהם בהכרח מנוגדים להגמוניה הגברית, שהרי הם משדרים את האינדיבידואליות של הנפגעת וסולידריות עימה, עוצמה נשית, יכולת הישרדות וכדומה.

הצבתן של המצולמות כשהן מסתירות את פניהן מחלישה אותן אל מול הצופים והצופות בתמונה, שכן, כפי שסרטר טען, יש במבט בכדי לבטל את האוטונומיה של האישה בה מביטים ולבסס אובייקטיפיקציה שלה. לדבריו, באם הנצפית מנסה להסתתר, אזי לכשנמצאה היא לכודה במבטו של הרואה אותה. כל ניסיון לחמוק ממבטי המביטות הינו בבחינת הילכדות במבטן, וחוסר הרצון מגדיל את טווח אפשרויות השליטה בנצפית (סרטר 2007: 40-41, 50, 55-58). דרך להימנע ממסר שכזה, שמחליש נשים, היא להתיר למצולמות להישיר מבט – כך ביכולתן לראות את המביט בהן, כך אין הן מנסות לחמוק ממבטו ולכן גם לא נלכדות בו, אין פגיעה באוטונומיה שלהן על פרטיותן אם הן ניצבות שם מרצון.

לאור התרבות בה אנו חיות, שכאמור סירוב של אישה מתפרש בה כדבר מושך, גם ההקשר המיני אינו נעלם כאשר המצולמות נדמות כנחבאות. מקינון טוענת, שעצם ההתרגשות שבצמצום אדם לחפץ היא כוח מניע למיניות הגברית, וכי הדבר יכול להתעורר גם בניגוד מוחלט למסרים שהיא משדרת, שכן דחייה לטענתה מושכת גברים (מקינון 2006: 381, 387). אם כן, לא מופרך להניח שיהיו גברים שמראה אותן נשים צעירות, המצולמות כששיערן הגולש מסתיר את פניהן ותחת תאורה מעומעמת, יעורר בהם יצר לפגוע בנשים, לפרוץ את המחסום שהן מנסות להציב. משום שחולשה נשית נבנתה הן באמנות מתקופות עברו והן בתעשיית הפורנוגרפיה כדבר אירוטי, תמונות האילוסטרציה הללו מקרבנות את הקורבנות פעם נוספת בהציגן אותן כמושא מתבקש לדימיון מיני. אם כן, תמונות האילוסטרציה המדוברות מעלות תהייה בדבר קהל היעד אליו הן נועדות, ובדבר המטרות שברצונן לשרת. האם כך אנו רוצות לראות את עצמנו? חלשות, פגועות ומבודדות בכאבנו ללא מענה? עצם העובדה שאישה תישיר מבט מתוך התמונה אל הקוראות תעביר להן מסר ברור, שבאם דבר כזה יקרה להן, קולן חייב להישמע.

את הפער הזה, שנגרם בשל שימוש בדימויים שמחלישים נשים תחת להעצים אותן מתחילות לצמצם הנשים עצמן, בעזרת היכולות החדשות שניתנות בידינו בעידן האינטרנט והפלאפונים החכמים. בזמן האחרון רווחת תופעה של צילום מטרידים והעלאת תמונותיהם לרשת האינטרנט בצירוף סיפור המקרה ואזהרות מפניהם. מדובר בהשבת מלחמה: על הפקעת האוטונומיה של אישה על גופה, משיבה היא בהפקעת האוטונומיה של המטריד על פרטיותו ובהפצת פרטיו ברבים. היוצרות מתהפכות: זה שהביט נתון כעת למבט הציבורי, זה שנגרמת לו בושה ושאולי יבקש להסתיר את עצמו הוא המטריד, ולא הקרבן. יש המכנים זאת לינץ' אינטרנטי ומוחים על הכפשת שמו של אדם מבלי שנעשה לו משפט צודק. מנגד, העושות זאת טוענות שנקעה נפשן מלחכות להליכים צודקים, וכי לרוב הליכים שכאלו אינם אפשריים (למשל במקרה של הטרדות רחוב), הן משום שהחוק אינו ברור בנושא זה והן משום שפרטיו של המטריד לרוב אינם ידועים למוטרדת.

רשת האינטרנט מאפשרת לנשים להציג את גופן העירום למבט מבלי שהדבר יוכל להתפרש כמסר של חולשה ביתר קלות. נשים מפגינות בעירום או בלבוש חושפני וכותבות על גופן סיסמאות, האירועים הללו מצולמים ומדווחים בתקשורת וכך עובר לציבור קול נשי חזק וברור, המנכס את ההגמוניה על הגוף הנשי לנשים. רק כעת – בעידן האינטרנט, בו גם לצרכניות יש כוח בבחירת התכנים המועלים לבחינה על ידי הציבור – נעשה הקישור המתבקש שהיה חסר בעבר, ותיעוד של פשעים כנגד נשים מקבל במה ציבורית אמיתית. אם מגמה זו תמשיך, לא רחוק היום בו עורכי הכתבות יפנימו את הצורך שעולה מהשטח ויחליפו את תמונות האילוסטרציה הפוגעניות בדימויים שמעצימים נשים ומנחיתים את הפוגעים בהן.

בעבודה זו פרסתי בפניכן את האופן בו אני מאמינה שהגענו למצב בו רוב תמונות האילוסטרציה, המלוות כתבות אודות פגיעות בנשים או נושאים נלווים, הינן פוגעניות ותורמות לשימור הנחיתות הנשית בחברה הפטריאכלית בה אנו חיות. תיארתי את זליגת המסרים מפורנוגרפיה לכל דימוי של גוף נשי עירום או פגוע, שבצירוף הדרישות החברתיות מאישה להסתיר פגיעות בה, ובפרט כאשר הן מיניות, גורם להדרה של תיעודים אמינים של פגיעות בנשים מתקשורת ההמונים. הראיתי שהמסרים העולים מדימויים חזותיים המייצגים בתקשורת פגיעות בנשים מבטלים את הקול הנשי ואת האוטונומיה של נשים על גופן ומשמרים את המשטור המגדרי הנהוג, בו נשים נתונות לשימושם של גברים, מבלי שגברים שפוגעים בהן יאלצו לתת על כך את הדין, שכן קשר של שתיקה מגן עליהם מפני כך.

טענתי היא, שיש לשנות מצב זה ולהתחיל לאלתר להשתמש בתמונות אילוסטרציה התואמות את המסר שראוי שיהיה לתמונות המלוות כתבות אודות נשים: תמונות שמקדמות העצמה נשית. יש להציג פנים של קרבנות המסכימות לכך, בכדי להבהיר שאין להן דבר להתבייש בו (ואף מוטב בצמוד לתמונות שלהן לפני הפגיעה או לתמונות של נאשמים המנסים להסתיר את פניהם מפני המצלמות). יש להשתמש בתמונות של נשות מקצוע המסייעות לנשים להתגבר על תקיפות והטרדות. ראוי גם להשתמש בדימויים המציגים את תוצאות האלימות אודותיה מדווח, כגון תמונות או אילוסטרציות של לוויה או גופה, או תיעודים של האלימות בעת התרחשותה באם ישנם כאלו, בכדי לבטל את הסטריליזציה הנהוגה סביב מעשי אלימות מינית כלפי נשים. באין דימויים כאלו, גם דימויים הלקוחים מתוך יצירות אמנות הדנות באלימות שכזו יכולים להיות יעילים. תמונה של גבר חונק אישה, של אישה מדממת או כל דבר דומה  (תמונה של פניה של גולדין לאחר שהוכתה, למשל) תהיה אפקטיבית בהסברה לכלל הציבור בדבר נחיצותם של צעדים למניעת הישנות אלימות שכזו ותתאר את המציאות באופן אמין בהרבה מאשר תמונה של נערה מטופחת בוכה בחדר מדרגות חשוך.

The Huffington Post, 2012.

הבחירה היא בידיהם של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, לבקש דימויים שכאלו תחת תמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום והכה מזיקות. הם נמנעים מלעשות זאת, בין השאר, משום שבעוד אונס הוא נושא לגיטימי בתעשיית הפורנוגרפיה והאמנות האירוטית, בסרטי קולנוע ובסדרות טלוויזיה, ובעוד אמנות חזותית אודות אונס מוצגת במוזיאונים ובגלריות ואולי אף נדונה במדורי אמנות בעיתונים ובמגזינים, הנורמות החברתיות אינן מאפשרות לדימויים מציאותיים של אונס להיות מופצים בכלי התקשורת להמונים.

יש לשבור את המעגל הזה. ככל שיקדימו העורכים והעורכות בכלי התקשורת להפנים זאת וידרשו לליווי כתבות הדנות בנשים ובאלימות המופנית נגדן תמונות המתארות באופן אמין את המציאות, כך ייקל עלינו במאבק למיגור האלימות נגד נשים ובמאבק לצמצום הפערים המגדריים בחברה. אקט קטן של תשומת לב, שאינו גוזל משאבים נוספים מהנוגעות ומהנוגעים בדבר, עשוי לסייע בשינוי החברתי המתחולל, לזרז אותו ולקדם אותנו לעבר חברה שוויונית וצודקת יותר. כולי תקווה שהצלחתי להעביר מסר זה לקוראות, ואולי אף להניען לפעולה כלשהי בנדון.

ניבה לכטמן היא בוגרת תכנית אמירים. עבודתה של ניבה נכתבה במסגרת הקורס "המימד הפוליטי של המעשה האמנותי" שהועבר על ידי פרופ' רות הכהן.

ביבליוגרפיה

• אזולאי, אריאלה, 2006. האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג.
• אגסי, נלי, 2000. "לפרום את האור", צילום מתוך מיצג, הספרייה הוירטואלית של מט"ח, http://lib.cet.ac.il/pages/item.asp?item=19154 (אוחזר ב-25.06.11).
• אפרים, עומרי, 2011. "מחצית מהמקלטים לנשים מוכות בסכנת סגירה", Ynet, http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4085981,00.html (אוחזר ב-13.05.13).
• סרטר, ז'אן פול, 2007. המבט, תרגום: להב, אבנר, תל-אביב: רסלינג.
• מקינון, קתרין, 2006. "מיניות פורנוגרפיה ושיטה: הנאה תחת הפטריארכיה," ללמוד פמיניזם: מקראה, תרגום: באום, דלית ובר, מריאנה, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

• Ferrato, Donna, 1991. Living With the Enemy, New-York: Aperture.
• Labowitz, Leslie and Lacy, Suzanne, 1977. "Three Weeks In May," Video, Vimeo, http://vimeo.com/31566097 (Accessed 25/06/11).
• Goldin, Nan, 1984. "Nan one month after being battered," Photograph, Tate, http://www.tate.org.uk/art/artworks/goldin-nan-one-month-after-being-battered-p78045 (Accessed 25/06/11).
• Mendieta, Ana, 1973. "Untitles (Rape Scene)," Photograph from Performance, Tate, http://thepandorian.com/2009/11/ana-mendieta-untitled-rape-scene/(Accessed 25/06/11).
• Procaccini, Giulio Cesare. "Rape of Lucretia," Oil on canvas. Holkham Hall, Collection of the Earl of Leicester, http://www.myartprints.co.uk/a/procaccini-giulio-cesare/rape-of-lucretia.html, (Accessed 25/06/11).
• Reni, Guido, 1617-19. "The Rape of Deianira," Oil on canvas, Musée du Louvre, Paris. http://toad-hollow.tumblr.com/post/26614020555/centuriespast-reni-guido-the-rape-of-deianira, (Accessed 25/06/11).
• 2012. "Gouged Woman In Appeal As Southend Police Hunt Female Attacker (Graphic Pictures)," The Huffington Post, http://www.huffingtonpost.co.uk/2012/06/16/gouged-woman-in-appeal-as_n_1602085.html (Accessed 13/05/13).

ציונות וארוס ב"באר שבע בירת הנגב" לעמליה כהנא-כרמון / ניצן טל

הציונות היא תנועה פוליטית, אידיאולוגית ותרבותית, שראשיתה במאה ה-19. כתנועה פוליטית, היא קונסטרוקט של אמונות ודעות, וגילוייה בעולם – תהיינה העמדות כלפיהם אשר תהיינה – מובְנים ומלאכותיים. אולם כאידיאולוגיה פעמים רבות היא נדמית לדוגלים בה כמובנת מאליה, וגילוייה בעולם כטבעיים ובלתי נמנעים. בעבודה זו ארצה לדון בקשר בין הציונות, שתחת מטרייתה האידיאולוגית נכתב הסיפור "באר שבע בירת הנגב" (כהנא-כרמון 1966), לבין הגילויים האירוטיים בסיפור. החיבור בין ציונות וארוס נתפס לרוב כחתרני ונפיץ. הגות המתחקה אחר אופני הגילום של הארוטיקה בשיח הציוני נוטה לערער על מעמדה  של אידיאולוגיה זו  כישות נתונה-מאליה בעולם, ולחשוף את טבעה המובנה והמלאכותי. אולם יש לזכור כי גם "ארוס" (או "ארוטיקה") הוא קונסטרוקט – כזה אשר ראשיתו ביוון העתיקה והמשכו בתיאוריה הפרוידיאנית. חידוד זה של מסגרת הדיון הכרחי בעיקר כשזה נסוב סביב סיפורן של כותבת-אישה ודמות נשית. זאת מכיוון שלא המסורת היוונית, לא הפרוידיאנית ולא הציונית הצטיינו בשוויון מגדרי.

Sigalit Landau, Deadsee, film still, 2004.

"באר שבע בירת הנגב"

"באר שבע בירת הנגב" הוא סיפורה של אילנה, חיילת פלמ"ח בבסיס מבודד ליד באר שבע במלחמת השחרור. אם מנסים לצמצם את הסיפור לפיגומים העלילתיים הבסיסיים ביותר, נחשף סיפור מסורתני, בנאלי, ציוני מאוד: אילנה היא אישה המשתתפת במאמץ המלחמתי, אך אינה לוחמת; היא אבודה ובודדה באמצע המדבר, כאשר מגיע נח, לוחם פראי ומשוחרר, ו"מוצא" אותה; נח יוזם קשר מיני, אילנה נעתרת; אך בטרם מגיעה הצהרת האהבה נח נופל בקרב; ואילנה נותרת אחריו, נידונה להסתפק בתפקידה הנשי כסוכנת הזכרון – זכרון המערכה, שסופה עיר מנומנמת, וזכרון כמעט-אהובה הגיבור.

ניתוח פשטני כזה אינו עושה חסד עם אף סיפור, אך "באר שבע בירת הנגב" מפסיד ממנו במיוחד. כדי להבין את הסיפור יש לדון בשני היבטים  העומדים בבסיסו והמיידעים (inform) את המשמעויות שלו. ראשית, האירוניה החריפה העוברת מהנרטיב; ושנית, השימוש  הסגפני-כמעט בשפה, בייחוד בצורת הסביל. התחשבות בהיבטים  אלו תחשוף רובד חתרני בסיפור. החתרנות תתגלה לא רק כלפי  הלחימה וההימצאות בשטח המדברי, אשר כמו כובש את הדמויות ואת הסיפור כאחד – אלא גם כלפי הנחות היסוד של הגיבורה בבואה לנגב, וכלפי האתוס הציוני והאתוס הארוטי שהנחו אותה.

הסיפור מתרחש בשני רובדי-זמן: ההווה הסיפורי, בו אילנה מוצאת את עצמה בביקור בבאר שבע, והעבר, בו מרבית הסיפור מתרחש, הכולל את שירותה הצבאי של אילנה בבסיס הדרומי, את היחסים עם נח, ואת מותו של זה. קיימות גם שתי אפיזודות-ביניים: אחת בה אילנה משוטטת ברחובות באר שבע מייד אחרי הכיבוש, ואחרת בה היא מגיעה לביקור ביחידה לאחר השחרור. אלו מהוות מדרגות-זכרון בחוויתה של אילנה את העבר, אותו היא תופסת כמוקד חייה. ההווה הסיפורי מסופר בזמן הווה, העבר בעבר, כך שכביכול ישנו סדר וישנה הלימה; אך הדיבור המשולב, ספק קולה של אילנה החווה, ספק של מספר או מספרת חיצוניים, ספק של אילנה ממרחק שנים – אינו מאפשר לרמות הסיפוריות השונות להתקיים בנפרד האחת מהשנייה. האפיזודות השונות, המצויות במישורי זמן שונים, מתחלפות כמעט ללא התרעה ביניהן. לעתים נדרשת קריאה קשובה כדי להבחין במעבר ממישור למישור.

הקוראת מאותגרת לא רק בשל נסיונה לסדר את רמות הזמן השונות של הסיפור, אלא גם ברמה התחבירית ממש. כבר בפתיחת הסיפור מתברר צמצום מסויים המאפיין את הסיפר (Narration), הכולל ויתור על חלקים תחביריים שונים במשפט. אילנה של ההווה יושבת בבית קפה בבאר שבע, והסיפר מתאר: "חפצה להיות בתל-אביב, עם בעלה וילדיה. הנגב, ואנו משוטטים על פניו כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון 1966: 52).  "הנגב" אינו מקושר לשאר חלקי המשפט, וכאילו משמש כפסוקית נפרדת. המילה הקטועה משליכה לשני כיוונים מנוגדים. ייתכן כי זהו קול המספר/ת הנותן אקספוזיציה של זמן ומקום. פרשנות זו תגובה באקספוזיציות דומות בהמשך הסיפור. אולם בנוסף לריחוק המעלה על הדעת הוראות בימוי במחזה, המילים המנותקות מתאימות גם לְחשיבה אסוציאטיבית של אילנה עצמה, העולה מהתודעה לפני ליטוש שפתי שלם: "זו הסיטואציה, ואלה מחשבותיי". ובהמשך: "הארץ ורודה ורדות חד-גונית [...] וכבר הליל, שקוף וקריר, אור נקרש יהל" (כהנא-כרמון: 52); "אילנה פנתה לשתות את הקקאו. השולחנות כתמים, פירורים, קליפות" (כהנא-כרמון: 56). האם הליל הוא-עצמו "אור נקרש יהל", כפי שמוסר/ת לקוראת מספר/ת סמכותי/ת? או שזהו תיאור אסוציאטיבי של אילנה? האם השולחנות מלאי כתמים ופירורים וקליפות, או שבתודעתה של אילנה הלכלוך של חדר האוכל הצבאי משתלט על הזכרון והופך את כולו למוכתם ומריח-מפסולת?

"כתיבה נשית" התאפיינה במסורת העברית פעמים רבות בליריות (פלדמן 2002: 19), בין השאר בשל היחס הגדול של נשים משוררות לעומת נשים פרוזאיקוניות. אולם אצל כהנא-כרמון הליריות מותקת ממקומה הבטוח כמוסכמה ספרותית, והתיאור הפיוטי כמו צף בחלל, בין אמצעי ספרותי של המחברת לשפה הפנימית-סובייקטיווית של הדמות. המשפטים החסרים, הנגוסים, של כהנא-כרמון יוצרים את תודעתה של אילנה כתודעה מקוטעת, חסרה. הקיטוע הנרטיבי מתקיים הן בין אפיזודות ורמות-זמן שונות, והן בתוך משפטים עצמם. הוא מעלה על דעת הקוראת כי אילנה עצמה אינה חווה את סביבתה המיידית ואת סיפור  עברהּ כרציפים. אי הרציפות הזו מדמה באופן אותנטי זכרון, אך היא גם מאפשרת לקוראת לדמיין את סדר ואופי הארועים באופן אחר מזה בו הם מתוארים, וכן להעביר ביקורת גם כשזו אינה נובעת באופן ישיר מהסיפר.

הפערים האירוניים בסיפור

כעת, משאפיינתי את הקיטוע האופייני לשימוש בשפה בסיפור, אני מבקשת לפנות למימד האירוני בו. מייד בפסקה הראשונה מתחוורת כותרת הסיפור כאירונית ביותר. "בירת הנגב" היא מקום בו דיילת קרטון מודיעה על פלאפל, בו תקוות גדולות הופכות לאוויר חם, בו אנשים משוטטים כמו זבובים (כהנא-כרמון: 52). אולם האירוניה החריפה ביותר נוצרת בתחום הארוס, תחום המניע את הנרטיב הכמו-בנאלי איתו פתחתי את הניתוח: "היא" חסרת ישע, "הוא" חייל גיבור, היא והוא מתאהבים, אהבתם כמעט מתממשת, הוא נהרג, היא זוכרת. בסיפורה של אילנה כל אחד מהמרכיבים מוטל בספק, לא על ידי הנרטיב המרכזי אלא על ידי אופייה המקוטע של התודעה של אילנה. "הוא" מתאפיין כחייתי ואלים; "מימוש הקשר" הוא אונס, המתבצע בליל ההיכרות הראשון; האהבה דומה יותר לתלות רגשית בסביבה נטולת-רגש; וזו שתפקידה לזכור מתאפיינת בזכרון מקוטע וקופצני.

הסיטואציה בה נמצאת אילנה הצעירה, אשר מתוכה נוצר הקשר עם נח, היא דימוי מושלם של בדידות. אילנה הוצנחה מהשמיים, כמעט מילולית, לבדה בארץ זרה; היא מתכנסת אל תוך עצמה, ובחוסר אונים משווע מנסה להירדם (כהנא-כרמון: 53). מתוך המדבר מגיע נח: "שתי רגליו שתולות באדמה [...] שעה ארוכה הדהד קולו". כמו התגלות, כמו סנה בוער הוא נגלה לפניה, ובזכרונה היא אפילו לא מתעכבת להצדיק את ההליכה המיידית שלה אחריו: "קם. אילנה קמה אף היא [...] פסעה אחריו שוקעת בחול." (כהנא-כרמון: 53-54). אם נח "שתול" באדמת המדבר, אילנה "שוקעת בחול" – הוא טבעי, היא מתורבתת; הוא יליד, היא זרה. אולם הדיכוטומיה שונה לחלוטין כשהזרה הנה ממין נקבה, ותוך שורות מעטות יהיה זה נח, היליד הפראי, שיכבוש את אילנה.

אילנה נכנסת לאוהל היחיד במנחת הנטוש; נח מסיר את נשקו ונשכב לצידה. זהו רגע בעל מתח אירוטי עצום, אך בשום אופן  אין הארועים הבאים נקראים כמימוש חיובי של רגש או תשוקה:

"הוא ניסוט לעברה, הזדקף על זרועו ונגע בגב אצבעותיו בצווארה. לא השיבה. שתקה והסבה ראשה לעבר היריעות.  'הביטי הנה.'  חזרה והפנתה ראשה. אגב כך נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה. הבחור הזיח את השער לצדדין, ישרו על רקתה וטיהר בכפו את מצחה [...]  ואילנה ראתה לרגע טור שיניים מבהיקות בחשכת האוהל ואחר, כעוף דורס, שיקע ראשו במחשוף חולצת החקי הדלה שלה" (כהנא-כרמון: 54).

הניתוק המאפיין את המבע המשולב בסיפור כולו, בתיאור של מצבים אינטימיים של אילנה או של מחשבותיה ע"י מספר/ת בגוף שלישי, הופך כאן חריף במיוחד. הצעדים שהובילו את אילנה לאוהל כולם חסרי הסבר או סבילים: מההליכה אחרי נח, דרך אוהל הסיירים ש"הוקם" והשמיכות ש"הונחו" בתוכו, ואפילו נח עצמו "ניסוט", בסביל (כהנא-כרמון: 53). לו השימוש בלשון סביל היה ייחודי בתיאור סיטואציה זו, ניתן היה לקשרו לדיסוציאציה המאפיינת מצבי תקיפה מינית, בעיקר מצבים של תלות בתוקף. אולם כאמור, זהו מאפיין מרכזי של הסיפר. ברצוני להציע כי ההצדקה לכך נובעת מהיותו של הסיפור מעין סיפור חניכה. יש לזכור כי אילנה, כדמות, חוותה את המפגש הראשוני שלה עם חוסר צדק, מין ומוות במסגרת פרק הזמן שהוא העבר הסיפורי. החוויות שזימנה לה המלחמה היו עבורה מעין מסע חניכה, ונפשה הִתָּבְנתה בשעת חרום. הזכרון האפיזודי והקופצני וההתמסרות של אילנה למי שיכול היה להגן עליה בסיטואציה של אין-ברירה מחזקות טענה זו. הַתִּיבְנות של נפשה של אילנה במסגרת אי-הברירה של הסיטואציה הכוחנית אף מצדיקה את קיומו של הנרטיב כולו. בשל הַתִּיבְנות הטראומטי, אילנה מתקשה להתמודד עם חיי השגרה של אחרי השחרור וחוזרת שוב ושוב בזכרונותיה אל נח ואל הבסיס השומם.

מיעוט הברירות שהיו לאילנה במהלך  המאבק הציוני לעצמאות מגובה באלוזיות למסורת היהודית המקושרות למימד האירוטי בסיפור. השיער המתפזר – "נשמטה סיכת הראש ואבדה, שערה נפזר על פניה" (כהנא-כרמון: 54) – הוא סמלה של האשה המופקרת או המינית ביהדות. בעקבות פיזור השיער נח שולח את ידו "לטהר את מצחה" של אילנה "לצדדין". לצדדין – שימוש בלשון תנאית מובהקת, בתוך המשלב המודרני של הסיפור, מעלה בלי ספק אלוזיה לקורפוס כתבים בו קיומה של האישה מותנה במתן שירותים לגבר. ידיו של נח יתוארו מאוחר יותר בסיפור "כידי קוף" (כהנא-כרמון: 55), וגם כעת ידו מתקשרת לגוף חייתי, בעל שיניים בולטות ומבהיקות. ואף על פי כן, ליד זו יש את הכוח "לטהר" את מצחה של אילנה מן השיער הפזור שהוא סימן להפקרות. נדמה כי עמדה של האשמת-הקורבן זועקת מההקשר המקראי הזה; אך לי נדמה כי ההקשר האירוני של הסיפור מטה את הכף אחרת. האלוזיה למקורות ממקמת את הקשר בין אילנה לנח לא בספירה הארוטית, לא במסגרת של תשוקה – אלא במסגרת בה הקשר הזוגי הוא עבור האישה המוצא היחיד לחיים בטוחים ומוגנים יחסית. כך היה מקובל מאות ואלפי שנים – התשוקה המינית נתפשה כחוויה השמורה לגברים בלבד, בעוד נשים נישאו וחוו מיניות רק כאמצעי להבטחת מקומן בחברה והמשכיות המין האנושי. הרפרור לטקסטים הקדומים, המנציח את מערכת הכוחות בין המינים, נוכח גם בתיאור המפגש של נח ואילנה בשוקת האורווה (כהנא-כרמון: 55). אף כי אילנה "התישבה על דעת עצמה על שפת השוקת" (כהנא-כרמון: 55), המעשה ההחלטי שלה, הבולט בחריגותו מהסביל המאפיין את הסיפור, מדגיש את הבחירה הטקטית והמחושבת (לעומת יצרית או אירוטית) שהיא לוקחת. 

התיאורים העקיפים של הבסיס שהוא התפאורה לסיפור-הזכרון של אילנה מציירים תמונה עגומה, התואמת סביבה טראומטית. כנערה-אישה צעירה, היא תועה בתוך מציאות של "אור כחול" (כהנא-כרמון: 52), "אור תעתועים" (כהנא-כרמון: 53), מציאות בה "ערב ערב בולע המדבר את גלגל השמש" (כהנא-כרמון: 55); שמטרתה בתוכו היא הפעלת חדר אלחוט ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון:  54). זוהי מציאות מהופכת וגרוטסקית, בה השבוי הערבי הוא ה"משגיח על חדר המכונות" (כהנא-כרמון: 52), והנחמה היחידה מגיעה ממגעה של "חתולה מכוערת [...] שבורת-רגל" (כהנא-כרמון: 52). באפיזודת-הזכרון הראשונה בתחילת הסיפור מופיע ארוע מטונימי הממחיש את האפלה המאפיינת את הבסיס ואת הצורך האדיר של אילנה בקשר אנושי : "חושך. היכן צד ימין. היכן צד שמאל. היכן הקיר. היכן הפתח. מתוך שינה הושטתי ידי: 'מי שם, מצאו לי את היד'. ידי נמצאה באפלה. הופקד המפתח בתוכה. קופלו האצבעות מעליו. וידי לא נעזבה. המשיכו לרגע לאחוז בה. בחדר האלחוט צינה" (כהנא-כרמון: 52).

המשפט כולו רצוף חזרה על המבנה הסביל, אשר כמו מותיר את אילנה בבלבול ובחושך. אולם ישנה מציאת-יד, ישנה הנכחה של הגוף בחושך, ישנה אי-עזיבה; ואלו משמעותיות דיין עבור  אילנה, כדי שתזכור  את האפיזודה הארעית שנים לאחר מכן. האפיזודה יכלה להיזכר כהעברת-שרביט, כהפקדת התפקיד הלאומי – מפתחות חדר-האלחוט – בידיה של אילנה,; אך הלאומיות הפוטנציאלית נעלמת בחדר החשוך ונבלעת במגע האנושי המכוון, המוצא את גופה של אילנה המצויה בדיסאוריינטציה כללית.

מתוך השפה המקוטעת; מתוך הריחוק שיוצר המבע  המשולב; מתוך הקשר המעוות עם נח – עולה תמונה של אילנה הכמהה למגע אינטנסיבי עם הזולת. אולם אילנה נמצאת במקום ממנו "לא ניתן להתקשר" (כהנא-כרמון: 54). "אנחנו" – היא מכלילה את עצמה בתוך קולקטיב – "משוטטים כזבובים על פני טס מלובן" (כהנא-כרמון: 52). לא רק עניות הנוף המדברי עולה מן הסיפור, אלא גם עניותו של הקשר האנושי הנרקם במצב-חירום. הארוס – לפחות זה הנשי, השקול, החי וזוכר – אינו מתקיים כלל במקום בו הכלל תובע את מחויבות הפרט באלימות קהת-חושים.  

ניצן טל היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של ניצן נכתבה במסגרת הקורס "ציונות וארוס בספרות העברית החדשה" שהועבר על ידי ד"ר שימרית פלד.

           

ביבליוגרפיה

• כהנא-כרמון, עמליה, 1966. "באר שבע בירת הנגב", בכפיפה אחת. מרחביה: ספריית פועלים.
• פלדמן, יעל, 2002. "ללא חדר משלהן: מגדר ולאומיות ביצירתן של סופרות ישראליות". תל אביב : הקיבוץ המאוחד.

Very Serious Nonsense: חינוך לדמוקרטיה בספריו של ד"ר סוס / אביטל בלס

אחד הדברים המרתקים בתור אדם בוגר הוא לחזור ולקרוא בספרים שהקסימו אותנו כילדים: הספרים שהקריאו לנו כל ערב לפני ההליכה לישון, שידענו לצטט מתוך שינה, אלו שבמידה רבה עיצבו את ילדותנו. מדי פעם כשאני עושה כן אני מופתעת לגלות פרטים ומסרים חדשים שחמקו מנקודת המבט הילדותית. חלק מהסיבה לכך נעוצה בזה שמדובר בנושאים "מבוגרים" יותר – פרשנויות ורמזים פוליטיים ופסיכולוגיים שלא היו בהכרח מכוונים אל הילדים שקראו בספר. בחיבור זה אעיין מחדש בספריו של ד"ר סוס, ואעלה את השאלה איזה תפקיד ממלאים ספריו בעיצוב התודעה הפוליטית של דורות של ילדים באמריקה ובשאר העולם. 

Dr. Seuss, Green Eggs and Ham, 1960.

ברשימת חמישים ספרי הילדים הנמכרים ביותר בכל הזמנים שיצאה בשנת 2001 (Briton, Roback & Hochman 2001) מופיעים בין השאר עשרה ספרים של ד"ר סוס, הלא הוא תאודור סוס גַייזֶל. לא במקרה מכנה אותו יהודה אטלס "הדוקטור שעשה מאתיים מיליון ביקורי בית"(אטלס 2003); סוס הצליח להגיע באמצעות ספריו למאות מיליוני ילדים בארה"ב וברחבי העולם.

למעשה, ד"ר סוס לא החל את הקריירה שלו בתור סופר ילדים – את ספר הילדים הראשון שלו כתב רק בגיל 32, תשע שנים לאחר תחילת הקריירה. עד אז התפרנס מכתיבת מאמרים וטורים הומוריסטיים למגזינים. גם לאחר מכן, במהלך מלחמת העולם השנייה, פנה סוס לאיור קריקטורות פוליטיות עבור עיתון ניו-יורקי בעל נטיות שמאלניות בשם PM, שם היה אחראי במשך כשנתיים ל"מאמר המערכת המאויר" שתקף בעיקר את המשטרים של היטלר ומוסוליני. בשנים אלה הצטרף סוס לצבא ארה"ב ועזר למאמץ המלחמתי באמצעות איור כרזות עבור משרדי ממשלה אמריקאים ובהמשך בכתיבת תסריטים עבור סרטי תעמולה של הממשלה. רק בראשית שנות החמישים חזר סוס לכתיבת ספרי הילדים שבזכותם התפרסם וזכה לפופולאריות כה רבה (Pease 2010).

פרשנים רבים נוהגים לקשור בין עבודתו של סוס בתחום הפוליטיקה ודעותיו האישיות לבין ספרי ילדים מסוימים שכתב ומוצאים בהם עדויות לאירועים היסטוריים ופוליטיים שהתרחשו באותה העת. פטר דריאר כותב במאמר על הפוליטיקה של ד"ר סוס כי העלילה של "Yertle the Turtle" שמספרת על ירטל הצב השליט שמנסה להגיע גבוה יותר מהירח באמצעות טיפוס על נתיניו נכתב בוודאות כאנלוגיה על היטלר והצמא הבלתי-נשלט שלו לכוח שמושג על גבו של שאר העולם (Dreier 2011). דוגמה נוספת ניתן למצוא בספר "The Butter Battle Book", המתאר מלחמה בין שני עמים החלוקים בשאלה הגורלית על איזה צד של הלחם יש למרוח את החמאה. הסיפור מסתיים בחוסר הכרעה, כאשר הגיבור והאויב שלו עומדים פנים מול פנים כשביד כל אחד מהם פצצה קטנה אך קטלנית במיוחד. עלילה זו, שנכתבה במהלך המלחמה הקרה, מתארת לדעת רבים את המרוץ לחימוש הגרעיני בין ארצות-הברית לרוסיה (Carlsson-Paige & Levin 1986). ייתכן כי פרשנויות אלה נכונות, והספרים אכן משקפים אירועים היסטוריים פוליטיים. עם זאת, יהיה זה בעייתי לטעון כי יש באלה כדי לחנך את הילד הקורא או להשפיע עליו, מכיוון שלרוב ילדים אינם מכירים את הסביבה הפוליטית בצורה מעמיקה מספיק כדי לתפוס אנלוגיות מסוג כזה. מסקנה אפשרית מפרשנות זו היא שהמימד הפוליטי שבספרי הילדים של סוס נועד כדי להעביר מסר למבוגרים שמקריאים את הסיפור, מסר שכנראה יעבור מעל לראשי הילדים.

הנרי ג'נקינס במאמרו "No Matter How Small: The Democratic Imagination of Doctor Seuss" מציע פרשנות פוליטית מסוג אחר (Jenkins 2003). על-פי פרשנות זו אין מסר אחד מובהק בספרים כי אם ניסיון כללי להשפיע על תפיסת העולם החברתית-פוליטית של הילד, ובעיקר לגרום לו לפתח אחת כזו. ג'נקינס טוען כי ספרי הילדים שירתו את הדמוקרטיה, אך לא באמצעות הטפה, כי אם בכך שעודדו את הילדים לסמוך על האינטואיציות והתגובות הטבעיות שלהם כלפי עולם בלתי צודק.

ג'נקינס מוצא קשר הדוק בין ההקשר ההיסטורי ורוח התקופה לבין הכתיבה של סוס. סוס פרסם את ספרי הילדים הראשונים שלו בתקופת ה"בייבי-בום" שבעקבות מלחמת העולם השנייה. ג'נקינס טוען כי בתקופה זו התא המשפחתי וחינוך הילדים הופכים להיות מרכזיים ומשמעותיים בחיי האזרחים האמריקאים ומתחילים לקבל משמעויות פוליטיות. הוא מזהה שני מניעים לכך: ראשית, התא המשפחתי נתפס כהזדמנות לתיקון – מתעוררת תחושה של אחריות פטריוטית להצמיח דור חדש שלא ינהג בבריונות שאפיינה את הדור שקדם לו, שלא יהיה כפוף למוסכמות הישנות. הילדות נתפסת כמקום אוטופי שבו האמריקאי יוכל להמציא את עצמו מחדש. שנית, ג'נקינס טוען כי כאשר המקרתיזם הגביל אפשרות אמיתית של שינוי פוליטי משמעותי בדרכים המקובלות, שמאלנים אמריקאים רבים פנו אל התא המשפחתי עקב חוסר ברירה.

סביב מרכזיות המשפחה והחינוך התפתחה גישה חינוכית-פסיכולוגית מקיפה שנקראה "הורות דמוקרטית", שבראשה עמד ד"ר בנג'מין ספוק. ג'נקינס טוען כי השיטה של ספוק נוצרה כתגובה לסכנות החברתיות שהמלחמה הטילה על החיים החברתיים – הגבר שנעדר מהבית, האלימות הגוברת במשחקי הילדים, ובעיקר התערבות גדלה של הממשלה בחירויות הקשורות למחשבה. זוועות המלחמה חיזקו בקרב האמריקאים את התחושה כי ילדים, כמו מבוגרים, זקוקים למרחב של כבוד וקבלה. האפשרות להביע את התסכול שלהם כלפי חוקים ומגבלות ולבחון את מקומם בתא המשפחתי, תביא לפיתוח תפישת העולם הדרושה להוביל שינויים במימד החברתי הרחב יותר. אם עד כה החינוך ראה את דיכוי העצמאות של הילד כאמצעי חינוכי, הרי שכעת המטרה היא לקחת גם רגשות שליליים ולנתב אותם בדרך קונסטרוקטיבית כדי ללמד את הילד להתמודד עם בעיות חברתיות. בתורה של ספוק הילד מוצב במרכז, ומתייחסים אליו כאינדיבידואל שיש לו דעות בעלות משקל. ספוק יצר משוואה של המבוגר כמנהיג – לא סמכות דיקטטורית שמכתיבה לילד כיצד עליו לחיות, אלא מורה דרך שמנחה את הילדים. הוא עודד את ההורים להימנע מחינוך נוקשה, להרעיף חום ואהבה על הילדים ולהיות קשובים לדעתם, מתוך מחשבה שבאופן כזה ניתן יהיה לגדל דור אידיאלי של אנשים מוסריים יותר. ספוק זכור במיוחד בזכות הפנייה שלו אל ההורים "You know more than you think you do […]. Don't be afraid to trust your own common sense" (Spock 1998). כלומר מלבד הצבת הילד במרכז הוא גם הוא עודד אינדיבידואליזם בקרב ההורים – שימוש באינטואיציה אישית, בשכל הישר והימנעות מהצורך להיות כפופים לכללים חברתיים נוקשים ולמה ש"השכנים יגידו".

תפיסת העולם של סוס בכל הנוגע למטרות הכתיבה של ספרות ילדים מתכתבת לדעתו של ג'נקינס באופן ישיר עם הגישה החינוכית-פסיכולוגית של ספוק ועמיתיו. בדומה לספוק סוס רואה בילד אדם שלם שיש לכבד אותו, את צרכיו ואת דעותיו. אחת ממטרותיו של סוס היא להגן על ילדים מפני שליטה של מבוגרים, שליטה מהסוג שמגביל את הדמיון והפוטנציאל שקיים בהם. כמו ספוק, סוס אימץ גישה שרואה את תפקיד המבוגר כדמות מכוונת ולא כסמכות דיקטטורית ומטיפה.

יתר על כן, חינוך אינדוקטריני נקשר אצל סוס עם משטרים דכאניים כמו גרמניה ויפן של מלחמת העולם השנייה. באחד מהתסריטים שכתב עבור הצבא האמריקאי סוס הזהיר כי הגרמנים הכי מסוכנים הם אלו שהתחנכו בתוך האווירה של גרמניה הנאצית. הסיבה לכך היא: "They were brought up on straight propaganda, products of the worst educational crime in the entire of the world"(Capra & Seuss 1945). הבעיה עליה הוא מצביע בחינוך הגרמני איננה המסרים הגזעניים והאלימים בלבד, כי אם העובדה שלאנשים אלו לא ניתן מרחב לביקורת ולפיתוח חשיבה עצמאית. ניתן לומר כי סוס ראה בכתיבה סוג של שליחות – לפתח אצל הילדים תחושה של ערך עצמי, לחנך ילדים שיהיו בעליי חשיבה חופשית, אינדיבידואליסטים שלא מוכנים לקבל מסרים בכפית.

אחד המאפיינים עליהם ניתן להצביע בהקשר זה בספריו של סוס הוא עלילות שעוסקות ביחסי כוח: בין ילדים למבוגרים, בין יצורים קטנים ליצורים גדולים, בין רוב למיעוט ובין אזרחים פשוטים לשליטים. בחלק גדול מהספרים שלו, כמו לדוגמא "Thidwick the Big Hearted Moose" או "Horton Hears a Who", אנו מגלים הזדהות עם החלש וחסר הישע והתקוממות נגד מי שגורם להם להיות במצב הזה. ברוב הסיפורים דווקא ליצור הקטן והחלש יש מה לחדש ולתרום לדמות החזקה. סוס מצליח לנטוע אצל הקורא את הרעיון שסמכות וגודל לא שווים בכל המקרים להגיון ולצדק.

אדגים את התיאוריה שהצגתי כפי שהיא משתקפת לדעתי בספר "Green eggs and ham"(Dr. Seuss 1960a). ספר זה נכתב במקור מתוך התערבות בין סוס לבין המוציא לאור שלו בנט סרף: סרף טען כי סוס לא יצליח לכתוב סיפור שיכלול רק 50 מילים. סוס זכה בהתערבות והספר הפך לרב מכר. עלילת הספר מביאה את סיפורן של שתי דמויות: סאם ודמות נוספת, חסרת שם. סאם הוא יצור עליז ומלא אנרגיה, שמנסה לשכנע את היצור השני, יצור נרגן ועצבני, לאכול חביתה ירוקה עם ירך חזיר. היצור השני מסרב בתוקף לטעום מהמנה וסאם מנסה לשכנע אותו לאכול את המנה באופנים שונים: ברכבת, בקופסה, עם שועל, עם עכבר ועוד. לבסוף היצור השני טועם את המאכל ומגלה כי הוא בעצם אוהב "Green eggs and ham". הוא מודה לסאם והסיפור מסתיים.

במבט ראשון נראה כי מדובר בסיפור שמטרתו לסייע להורים לשכנע את הילד הסרבן שלהם לאכול את ארוחת הערב. התבוננות בציורים חושפת תמונה שונה: ניתן לראות בסיפור זה שיח של יחסי כוח בין ילדים למבוגרים, ואת הניסיון של סוס להחיל את המבנה הדמוקרטי על התא המשפחתי. מבחינת מאפיינים פיזיים דווקא סאם, הדמות המשכנעת, נראה כמו ילד והיצור השני הסרבן נראה כמו מבוגר. סאם קטן, שמח, חייכן ונמצא בתנועה, בעוד היצור השני יושב על כורסא וקורא עיתון כשעל פניו הבעה חמוצה (ר' נספח 1). כאשר סאם מאתגר את המבוגר לנסות משהו חדש שהוא לא מכיר, המבוגר מסרב בלי להסביר כשעל פניו הבעה של החלטיות וידיעה ברורה (ר' נספח 2). הילד לא מקבל את הסירוב ומתעקש. בקריאה פוליטית ניתן לומר כי התשובה המוכרת של המבוגר לילד "כי כך החלטתי", שנובעת מתוקף פער הגילאים ויחסי הכוח המסורתיים, מאבדת מתוקפה ולא מתקבלת כטיעון מספק.

מתברר כי גם המבוגר, שלכאורה נתפס על-ידי הילד כסמכות יודעת כל, איננו חסין מטעות. לילד יש מה לתרום לו ומה ללמד אותו – הגודל הפיזי לא משפיע על המשמעות של הרעיונות שלו. הספר גם מדגיש את החשיבות שבהתמדה של הילד: אם הוא חושב שיש לו רעיון טוב רצוי שיתעקש, מכיוון שהוא מסוגל להשפיע.

יחד עם השינוי בעמדה של המבוגר משתנה גם ההעמדה של הדמויות באיורים – מעניין לראות כי דווקא כאשר המבוגר מקשיב לילד ומקבל את עצתו הוא מקבל ייצוג באיור כדמות בוגרת ובעלת סמכות. אם עד כה סאם נראה כשהוא רודף אחרי המבוגר, כעת הם מוצגים כשהם הולכים יחדיו. באיור האחרון בספר, כאשר המבוגר מודה לסאם על ששכנע אותו, הוא עומד ליד סאם בתנוחה אבהית, ידו מונחת על כתפו והם שניהם מאושרים. נראה שיש פה מסר כלפי המבוגר – תפקידו כמנהיג הוא להיות פתוח, רגיש וקשוב לדעות של הילד (ר' נספח 3). ראיה נוספת בהקשר זה היא העובדה שלמבוגר אין שם, ולעומת זאת לילד לא רק שיש שם אלא שהוא חוזר עליו כל הזמן, "I am Sam, Sam-I-am". גם כאן אנו רואים מתן תוקף לאינדיבידואליות של הילד מול עולם של סמכות חסרת שם.

לאור הנאמר לעיל, ניתן לזהות מסר חינוכי עקבי בסיפוריו של ד"ר סוס: ניסיון לעצב אצל הילדים תודעה דמוקרטית. בהתאם לאסכולה הפסיכולוגית בתקופתו, סוס הבין כי תודעה דמוקרטית מתחילה בתא המשפחתי, ביחסים שבין הורים לילדים. מתוך התא המשפחתי והחינוך הביתי יכול לצמוח דור חדש שמאמין בעצמו, בחברה ובאידיאלים ליברליים.

למרות האידיאליזם של סוס, אנו נותרים עם פרדוקס מעניין: אחת ממטרותיו הייתה חינוך לחשיבה עצמאית ליברלית; אולם, האם לא ניתן לומר כי הוא עצמו יצר מעין אינדוקטרינציה של "הילד העצמאי, המיוחד והסקרן", מעין כפייה על הילד לא להיות נתון לכפייה? הדבר מזכיר את הצעתו הפרדוקסלית של רוסו ב"על האמנה החברתית", לכפות על האזרחים להיות חופשיים.

לא אנסה כאן לענות על השאלה, אך ניכר כי סוס עצמו היה מודע לה, לפחות באופן חלקי. למרות ששאף לשלב בספריו ערך מוסף חברתי, הטיף כל העת נגד הידרדרות לפרופגנדה, לספרות שמתמקדת במסר על פני הסיפור. הוא ניסה לשבור את הקונבנציות של כתיבת ספרות ילדים מתקתקה המלאה בערכים פשטניים. לטענתו ספרות כזו פוגעת באמון שיש לילדים כלפי המבוגרים ומחמיצה כל אפשרות להשפעה חיובית. כפי שכתב בספרו, "You can't pour didacticism down little throats. Oh, you might cram a little bit down. The little throats know how to spit right out again" (Dr. Seuss 1960b). ספרות ילדים מוצלחת צריכה להתחשב בצרכי הילדים: "They want fun, they want play, they want nonsense. If you write with these needs in mind, you'll have a chance of having children accept you" (Pease: 75). הסגנון המקורי של הכתיבה והאיורים, הפילים המעופפים והמילים המומצאות, שהרגיזו חלק ממבקריו, סיפקו לילדים את הצורך הזה. סוס אהב והעריך את סגנון הנונסנס, וראה בו כלי לפיתוח דמיון ולהעצמת ההנאה – מטרות שהיו בעיניו חשובות כשלעצמן, ועלו בקנה אחד עם עמדותיו החינוכיות והפוליטיות.

אביטל בלס היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג ללימודי צרפת. עבודתה של אביטל נכתבה במסגרת הקורס "המימד הפוליטי של המעשה האמנותי" שהועבר על ידי פרופ' רות הכהן.

ביבליוגרפיה

• אטלס, יהודה, 2003. "דוקטור סוס: הדוקטור שעשה מאתיים מיליון ביקורי בית," ילדים גדולים, תל אביב: ידיעות אחרונות, כרך 2, עמ' 160-13.

• Britton, Jason Diane Roback Diane and Debbie Hochman Turvey, 2001. "All-Time Bestselling Children's Books," PublishersWeekly, 12.17.01. http://web.archive.org/web/20051225125934/http://www.publishersweekly.com/article/CA186995.html (Accessed 18/02/13).
• Capra, Frank (Director) and Dr. Seuss (Writer), 1945. "Your job in Germany".
• Carlsson-Paige, Nancy and Diane E Levin, 1986. "The Butter Battle Book: Uses and abuses with young children," Young Children, Vol 41(3), pp. 37-42.
• Dreier, Peter, 2011. "Dr. Seuss's progressive Politics," Tikkun, Vol. 26, Issue 4, pp. 28.
• Dr. Seuss, 1960a. Green Eggs and Ham, New York: Random House.
• Dr. Seuss, 1960b. "Writing for children: A mission," Los Angeles Times, Nov. 27, pp. 11.
• Jenkins, Henry, 2003. "'No Matter How Small': The Democratic Imagination of Doctor Seuss," in Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture, Durham: Duke University Press, pp. 187-204.
• Pease, Donald E, 2010. Theodor Suess Giesel, New York: Oxford University Press.
• Spock, Benjamin, 1998. The Common Sense Book of Baby and Child Care, New York: Simon & Schuster.