דבר העורכת - גליון תשע"ג ב'

במקרה או שלא במקרה, המאמרים המוצגים לפניכם נוגעים במידה כזו או אחרת להתהוותו של האינדיבידואל. התהוות זו קשורה בהתבוננות פנימה, שפעמים עשויה לעורר בעתה. אל מול ההתבוננות פנימה הרי שההתבוננות החוצה, ביציאה מן ה"אני" לעולם, נדמית פשטנית כמעט. אדם המשקיף החוצה מבעד לחלון ביתו יודע להגיד: עלוותו של העץ ירוקה או בטנו של החתול רכה. לא כך כשאותו אדם מתבונן לתוך עצמו, שאז הוא מסתבך בסבך תאריו, סבך זיכרונותיו, ולעולם אינו יודע להגיד על עצמו דבר. אך אפשר ששגינו גם בהפשטת המבט החוצה. שהלא גם המבט מהחלון הוא מבט שמקורו ב"אני" ותלוי ב"אני" כמתבונן. וכך, בעוד אדם אחד מצביע על עלוותו של העץ, אדם אחר משיח על הסיר החלוד, ואילו אדם שלישי מונה את רגלי השולחן השבורות. כאלה הן נקודות המבט השונות, וכמספר נקודות המבט מספר המפרשים. אך בקריאת המאמרים שבגיליון זה מתחוור עניין נוסף: הגדרת העצמי לא רק שאינה מנותקת מהגדרת החוץ אלא פעמים רבות תלויה בה בקשר הדוק. העצמי – אותה מסה חסרת צורה שהיא לעולם דינאמית וחסרת גבולות – נמדד אל מול האל, המדינה, החברה, התא המשפחתי, התקשורת או הספרות. המבט החוצה מתגלה אפוא גם כמבט פנימה, ולהיפך.

קראו בזהירות!

יעל אברבוך

צ'רלי צ'פלין: דמות הנווד ככלי לביקורת חברתית / יעקב ארנבר

בשנת 1927 שינה "אמן הג'ז", הסרט המדבר הראשון, את פני הקולנוע. כוכבים רבים של הראי-נוע ששלטו עד אז במסכים ביד רמה, מצאו את עצמם לפתע ללא עבודה משום שהסתבר שיכולתם הקולית נופלת בהרבה מיכולתם הויזואלית. גם את צ'רלי צ'פלין, אחד הקולנוענים הגדולים של המאה העשרים, תפסה המהפכה הטכנולוגית לא מוכן.  אצל צ'פלין, השתיקה לא נבעה מפגם כלשהו בקולו אלא מבחירתו המודעת לשתוק. גם כאשר שאר הסרטים כבר דיברו, הוא  התעקש לדבוק בסרט האילם עוד שנים רבות. המילים היו עבורו מרחק. המילים הפרידו ותחמו את האנושיות הטבעית של האדם. הטכנולוגיה, שאפשרה למילים לנדוד אלפי קילומטרים, בגדה בשליחותה לקרב את בני האדם אלו לאלו וסימלה עבור צ'פלין את הסטייה מהדרך. דמותו של הנווד, שעוברת כחוט השני כמעט בכל סרטיו, הייתה קולם האילם של המנודים, הנדכאים, הבלתי מסתגלים. אותם אלו שהוקעו מהחברה, ובה בעת הגדירו אותה כמו נגטיב. הנווד היה אבטיפוס של חולה הנפש, תמרור האזהרה שמעוניינת החברה להציב לפני בניה. שתיקתו של צ'פלין הייתה למעשה שתיקת מחאה, שהרי מי היה מקשיב לאלו שייצג, גם אילו בחרו לדבר. דמות הנווד עוברת שינויים רבים לאורך סרטיו של צ'פלין. במאמר זה אבקש לאפיין את התפתחותה דרך שלושה סרטי מפתח. מאורח לא קרוא בנוף העירוני ב"אורות הכרך" (1929), דרך הפיכתו לחלק אינטגרלי בחברה בחסות הדה-הומניזציה של המהפכה התעשייתית ב"זמנים מודרניים" (1936) ועד להצגתו כזהה עד כדי גיחוך לעומד בראש הפירמידה ב"דיקטטור הגדול" (1940). בנוסף, אעזר במאמריהם של פיליפ קושמאן וד.ל. רוזנהאן בכדי להסביר את הביקורת העולה מסרטיו של צ'פלין.

צ'רלי צ'פלין

במאמרו "מדוע העצמי ריק" מגולל קושמאן את ההתפתחות ההיסטורית של התפיסה העצמית. לפי קושמאן, העצמי מוגדר כיום כמרכז של יוזמה, מחשבות ורגשות הנתון להתפתחות ולצמיחה אישית. אולם זוהי רק תולדה של התפתחות היסטורית ספציפית תלוית זמן ומקום. היא אינה תקפה לחברות האסייתיות ואף לא הייתה דומיננטית בתקופות קדומות יותר. בעבר, כאשר הדת פרסה את חסותה על הקהילה, העצמי היה נתפס ביחס למיקומו בתוך הקהילה וליכולתו לתרום לה. תהליכים היסטוריים שונים כמו התיעוש, העיור והחילון הביאו להתמוטטות הקהילה, להתרוקנות העצמי המסורתי מתוכן ולהפיכתו לחלל ריק הצמא להתמלא מחדש (קושמאן 1990: 599).

זוהי התקופה בה נפתח הסרט "אורות הכרך". העיר שבה מתרחש הסרט היא מופת של ניכור וחוסר זהות ועל כן אף שמה לא מצוין. עיר זו נותנת הצצה לאופן שבו מעוצב העצמי המודרני, אשר דומה לתהליך שתיאר קושמאן במאמרו. העיר מייצגת את החברה המודרנית, אשר על פי קושמאן, מציעה לאדם דרכים זמניות וריקות בלבד להתמלא בתוכן – ללכת שולל אחר פרסומות מנקרות עיניים או לכרוע ברך בפני חסדי הפסיכולוגיה – תהליך החלמה אינסופי שרק מנציח את הפצע.

עולה השאלה כיצד בתוך החברה המנוכרת משתלב השיגעון בבנייה המודרנית של העצמי ומה תפקידם של חולי הנפש בתהליך זה. אם לשאוב את התשובה מהסרטים של צ'פלין, דומה כי המשוגע הוא התשליל שהחברה זקוקה לו בשביל להעניק תקפות להגדרת העצמי הרצויה. המשוגע הוא עצמי חבול, תמצית כל מה שהחברה מבקשת להגן על חבריה מפניו. כזה הוא הנווד של צ'פלין, שאינו רתום למוסכמות החברתיות המקדשות צריכה והתקדמות. על אף שניכר בדמותו שינוי מסוים מסרט לסרט, הרי שנדמה שבכל סרט בפני עצמו הוא חי בהווה נצחי, ללא כל שאיפות או דינמיות במצבו, תמיד באותם בגדים בלויים ועם אותו מקל. הופעתו זועקת את הריקנות שהעצמי המודרני כל כך מנסה לברוח ממנה – תשליל ומראה כאחד. בכך היא מזכירה לכולם את הניכור וחוסר הזהות ש"בעלי הסמכות" דוגמת פרסומאים ופסיכולוגים מנסים להסתיר.

"אורות הכרך" נפתח בהסרת לוט מפסל חדש במעמד ראש העיר. הלוט המוסר חושף לא רק את הפסל אלא גם את הנווד המנמנם בזרועותיו. תמונה זו מציגה את הנווד ככתם על האתוס שמנסה העיר לייצר.  הסרט מגולל את סיפור אהבתם של הנווד עם מוכרת פרחים עיוורת, שטועה לחשוב שהוא אדם אמיד ובעל אמצעים. במקביל נפרשת מערכת היחסים של הנווד עם אותו עשיר אשר גורם לבלבולה של העיוורת. מערכת היחסים זו הנווד לעשיר מדגישה את הפער המהותי בין הדמויות. דמותו של העשיר מבטאת את אובדן העצמי של בן התרבות המודרנית מפני שהלה מאבד את עצמו בגילופין ומנסה לאבד את עצמו לדעת. הכסף הרב לא מצליח למלא אצל העשיר את החלל שממתין לו במעמקי נפשו, והנווד מספק לו דרכים אלטרנטיביות למצוא תקנה לחייו: "מחר יצייצו ציפורים [...] היה אמיץ, התמודד עם החיים".

הצעותיו של הנווד אינן תלויות זמן ומקום, ובכך הסצנה מחדדת את האיום שטמון בו לחברה. קושמאן כותב שלשם תחושת מלאות, העצמי המערבי זקוק לתרבות "שתמלא אותו על ידי כך שהיא תסביר לו ותפרש עבורו את העולם, תמקד את התודעה בדברים אחדים, ותסייע להתעלם מאחרים" (קושמאן: 601). התרבות האמריקאית המודרנית מפרשת את העולם כדבר מה שיש להשיג ולכבוש. היא יוצרת עצמי אידיאלי, שכולנו מכלים את עצמנו בניסיון להגיע אליו, ומבלים את חיינו בתסכול בצלו. הנווד, לעומת זאת, חי מחוץ לתרבות ספציפית ולא שופט את עצמו בהשוואה לאמות המידה כאלו ואחרות שמבקשות להשריש נאמנות לסדר הקיים, כמו תחושת לאומיות. האלמנט הקומי מדגיש את חוסר ההתאמה של הנווד לתרבות – הוא נתקע בדברים, מוציא דברים מהקשרם ומסתבך בשלל קומדיות של טעויות.

 

הגבול הדק שבין הנורמלי ללא נורמלי מקבל ביטוי ב"אורות הכרך" דרך מוטיב העיוורון. לא זו בלבד שהוא מעצב בצורה גלויה את סיפור האהבה של הסרט, אלא אף מלווה באופן סמוי את סיפור החברות בין הנווד לעשיר. העשיר השרוי בגילופין תועה לראות בנווד חבר, אך ברגע התפכחותו הוא חוזר לראות את הלבוש החברתי של הנווד; ועיוור לאופיו האמיתי הוא מגרש אותו מביתו. באופן אירוני רק בהיותו שיכור מצליח העשיר לראות את הנווד כפי שהוא באמת. ראיית השכרות כשיגעון זמני מתחברת להשקפת העולם ההומניסטית העולה מתוך סרטיו של צ'פלין, שכן האמת נחשפת תמיד דרך העילגות, העליבות, הטירוף. כל אלו, אליבא דצ'פלין, הם אנושיות חשופה וצרופה. אלא שכמו בכל קומדיה טובה, השאלות האופטימיות של צ'פלין – האם יכולים ה"לא נורמלי" ו"הנורמלי" ליצור קשרי חברות, והאם יכולה הבחורה היפה להמשיך לראות בשונה את מה שמצאה בו כאשר לא ידעה ששונה הוא – מקבלות תשובה עצובה. בעולמנו, הנווד תמיד ישוב לנדוד. דומה כי חברה אינה מסוגלת להתקיים מבלי להגדיר לעצמה את ה"אחר" או ה"משוגע" שלה.

סוגיות נוספות העולות מתוך סרטיו של צ'פלין בהקשר זה הן נזילות ההגדרות של הנורמליות והטירוף והקלות בה יכול אדם לעבור מאחת לשנייה. דוגמא טובה לכך היא הסרט "זמנים מודרניים". אם "אורות הכרך" מציג את המטורף כפולש המגיע מבחוץ, הרי ש"זמנים מודרניים" חוזר אחורה, אל רגע אובדן השפיות. רגע זה של "ירידה מהפסים" מתרחש בסרט סמוך לפס ייצור של מפעל – סמל החברה המתועשת.

זהו סרטו הדובר הראשון של צ'פלין, אבל השימוש במילים בו נותר מצומצם ולמעשה תפקידן לא השתנה. כל הדיבורים בסרט הם פקודות או דברי תעמולה ופרסומת. הנווד עצמו, סמל האנושיות המודרת, לא נזקק להן בשביל לבטא את עצמו. יש לו את שפת גופו, שכולה נפש. בסצנה הבולטת ביותר שיש בה דיבור מנסה יזם חלקלק למכור לבעל המפעל מכונה שחוסכת את זמן ארוחת הצהרים של הפועל בכך שהיא מאכילה אותו בעודו סמוך לפס הייצור. המילים בהן משתמש היזם עושות יד אחת עם המכונה בשביל לשלול מהאדם את אורך נשימתו.

סוגיית הגדרת השיגעון מוצגת במאמרו של ד.ל. רוזנהאן, "להיות שפוי במקום לא שפוי". רוזנהאן חוזר אל הרגע שבו מופרד הלא נורמלי מהנורמלי, מקוטלג וזוכה ליחס מדיר שמייצר את עצמו שוב ושוב. רוזנהאן אינו יוצא נגד מחלות נפש מוגדרות כגון דכאון אלא נגד התווית הכללית של "משוגע" מול "נורמלי". מאמרו מבוסס על ניסוי שערכו הוא ותלמידיו שבדק אשפוז  אנשים "נורמליים" בבתי חולים פסיכיאטריים. השאלות שנחקרו היו יחס המטפלים אל חולים אלו ואפשרות שכנוע הגורמים הרלוונטיים בשפיות דעתם לאחר שאושפזו. רוזנהאן ביקש לבחון אם קיים דבר מהותי שמאפיין חולי נפש, או שמא השיגעון נמצא לא במשוגע עצמו אלא בחברה המאבחנת אותו. בניסוי הגיעו "משוגעים מדומים" לבתי חולים, התלוננו על דלוזיות ואושפזו במוסדות פסיכיאטריים (רוזנהאן 1990: 251).

רוזנהאן מצא כי תגית המשוגע הפיצה "אפקט הילה" שיצר אצל המאבחנים ומהמטפלים קשר סיבתי בין נסיבות החיים לאבחנה הפסיכיאטרית.  כל מה שה"משוגע" עשה או אמר במהלך אשפוזו נקשר לאבחנתו הרפואית, גם אם מדובר בתגובות נורמטיביות כמו כעס ותסכול על היחס המחפיר שהוא מקבל. הסטייה זוהתה תמיד אצל המטופל ולא אצל הסביבה. לפיכך, המסקנה העיקרית העולה ממאמרו של רוזנהאן היא שההגדרות "לא נורמלי" מול "נורמלי" הן כמעט שרירותיות ונקבעות לנוחיותם של אלו השולטים במוקדי הכוח (רוזנהאן: 253).

ב"זמנים מודרניים" אמירה זו עולה בחריפות רבה אף יותר: המעמד השולט אחראי לא רק על ההגדרות של השיגעון והנורמליות אלא גם על התנאים שבעטיים אחדים מהאזרחים לא מצליחים לענות עליהן. הסרט מתחיל בעריכת מונטאז' של תנועת המונים בתחנת מטרו לצד תמונות של עדר כבשים. זוהי דעתו של צ'פלין על הנורמליות בעידן הקפיטליסטי. הנורמליות מפשיטה את האדם מייחודיותו, והיא מונהגת על ידי אנשים תאווי בצע שעניינם הוא רווח כלכלי בלבד.

 

הנווד הינו עובד חרוץ שעושה כל שביכולתו כדי לעמוד בקצב פס הייצור. תפקידו הוא לחזק את האומים על לוחית המתכת שמגיעה אליו מהעובד הקודם. אלא שמנהל המפעל מעוניין בתפוקה מהירה יותר ויותר, עד שפעולת הברגת האומים משתרשת כה עמוק לתוך התנהגותו של הנווד שהוא מתחיל לחזק כל דבר מסביבו כאילו מדובר באומים - כפתורי חולצה ופטמות. ברגע זה אחד האחראים קובע: "הוא השתגע". זהו הטירוף על פי צ'פלין – ניסיון נואש לעמוד בסטנדרטים של הסביבה שכלל לא מותאמים לאינדיבידואל, תוך ויתור על ה"עצמי". על כן, השיגעון מוצג כשחרור, והנווד שנטרפה דעתו פוצח בריקוד.

 

חלק גדול ממאמרו של רוזנהאן מוקדש לביטוי התסכול על אופיים ההבנייתי של המוסדות הפסיכיאטריים שלא מעניק למטופלים הזדמנות אמיתית להחלים, אלא שומר אותם בניתוקם. בתוך מוסדות אלו, טוען רוזנהאן, עוברים המטופלים דה-פרסונליזציה (רוזנהאן: 255). החולים המתוייגים לא נתפסים על ידי הצוות כאינדיבידואלים בעלי חיי נפש פעילים המגיבים רגשית לפעולותיהם: הדיבור איתם הוא "על הדרך" והעין של הצוות הרפואי אינה רואה אותם. יחס זה אינו רק נובע מהתגית אלא אף מקיים אותה מחדש. התולדה העצובה של הדה-פרסונליזציה היא שהמטופל מפסיק לראות בעצמו בן אדם ומתחיל להתייחס אל עצמו כמשוגע בלבד.

 

חוסר הנראות לא נגמר עם היציאה מכותלי המוסד אלא ממשיך בסטיגמות החברתיות. התווית הפסיכיאטרית נדבקת לסכיזופרן לעד, שכן גם אם אין סימפטומים אין זה אומר אלא שהמחלה רדומה. ב"זמנים מודרניים" התווית מתבטאת בהופעתו המשונה של הנווד. לאחר שהוא יוצא מבית הכלא הוא כבר אינו לבוש בבגדי עבודה, אלא בלבוש המזוהה שלו – חליפה שחורה ומקל הליכה. מרגע שנדבקת אליו תווית הסורר, אף אחד אינו רואה אותו כשום דבר אחר, והוא מוצא את עצמו נכלא מאחורי סורג ובריח שוב ושוב. ברמת הסצנה, ניתן לראות כי עם יציאתו כל הרחובות לפתע מדירים אותו. כאן "סגור", שם "אין כניסה". הנווד נטוע בתיוגו כאחר, שונה ומסוכן, ואין לו כל דרך להשתחרר מכך.

 

בהתאם למה שקרה ל"מטופלים המדומים" של רוזנהאן, הנווד עובר תהליך דה-הומניזציה בעיני עצמו בתוך הכלא, ומעדיף את החיים שם על פני החיים בעולם החיצוני, מפני ששם מעניקים לו ארוחות חמות וחוסכים לו את הצורך במאמץ. עם זאת, ברור מהסרט שככל אדם מחפש הנווד מקום בו יזכה לאהבה ולקבלה. קבלתו את תנאי חייו החדשים היא השלמה של חוסר ברירה: באחת הסצנות בסרט הנווד ובת זוגו חולמים על חיים "נורמליים" אם כי ברור שהדבר נמצא מחוץ להישג ידם. במובן הזה, הסרט מסתיים בנימה מעורבת, מפני שאמנם כמו תמיד שב הנווד לנדוד, אולם לפחות הפעם הוא אינו לבד, ואולי אף אינו מעוניין עוד להשתייך לחברת העדר. יחד עם זאת, דומה שלו ולשכמותו אין מקום בחברה ה"נורמטיבית"  גם לו רצו בכך.

 

בהקשר זה חשוב לשים לב שרוזנהאן טוען במאמרו כי אנו נוהגים לתייג את האחר כיוון שאנו פוחדים מהלא נודע והמעומעם, והתווית הפסיכיאטרית מסייעת לנו להציב גבולות, לתקשר ולטפל בבעיה בעת הצורך. עם זאת, מסיים רוזנהאן עם השאלות – מכמה אנשים נשללת אנושיותם שלא בצדק? כמה אנשים "נורמליים" עלולים היו למצוא את עצמם בדרך מקרה בין כותלי בית המשוגעים? (רוזנהאן: 258).

 

ולפעמים פשוט אי אפשר לשתוק עוד. בשנת 1940, שלוש עשרה שנים אחרי הולדת הסרט המדבר ובעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כאשר נדמה שההיסטוריה הולכת נגד הרוח שצ'פלין מייחל לה בסרטיו, דמותו של הנווד פותחת סוף סוף את פיה. ב"דיקטטור הגדול" מגיעה אמירתו של צ'פלין על אופייה ההבנייתי של ההדרה למלוא חריפותה. כבר אין כל הבדל בין המודר – הספר היהודי, ובין המדיר – ויקלר (בן דמותו של היטלר). הן "המנהיג הדגול" והן הספר הפשוט, הם אנשים די מגושמים המתנהלים בחוסר הצלחה רב בעולם. זוהי רק יד המקרה שמציבה את הראשון בעמדת התליין ואת השני בעמדת הקורבן. הדמיון כה גדול שבסוף הסרט כולם חושבים שהספר הוא הדיקטטור הגדול ונותנים לו לשאת נאום. מהנווד עולה נאום שהוא זעקה של כאב והאשמה, אבל גם של תקווה. במילים ספורות הוא מסכם את מה שעד כה סיפר בתנועה: "אני מצטער, אך אינני רוצה להיות שולט [...] יש מקום לכולנו בעולם [...] החיים יכלו להיות חופשיים ויפים, אבל איבדנו כיוון [...] צרות עין הרעילה את נפשנו [...] הקימה לנו חומות של שנאה [...]". זהו הקול מצידו השני של הדיכוי, מצידו השני של השיגעון. גדרות אמתיות ומדומות משתיקות את האחר וצ'פלין מנסה לשבור את אותו קשר שתיקה. "המדע שלנו הפך אותנו לאלימים", הוא ממשיך  בנאום, "אנחנו חושבים הרבה ומרגישים מעט מדי [...] ללא טוב לב ואנושיות, האלימות תשלוט בנו ואנו נאבד הכל". לרגעים נדמה כי זהו אינו נאומו של הנווד, אלא של צ'פלין עצמו אשר יוצא מתוך הדמות ופונה ישירות למצלמה. דבריו מיועדים ספציפית אל אלו שנטבחים באותה עת במכונת המוות הנאצית באירופה, אבל יש להם גם משמעות אוניברסלית בהקשר של הקידמה וההדרה. הקידמה האמתית, על פי צ'פלין, היא הפתיחות והקירבה. הטכנולוגיה והמדע מאפשרים התקדמות לקראת אלו אבל האנושות סטתה מהדרך. היא בחרה לנצל אותם בשביל לשעבד, להדיר ולשלוט. הנווד מוחה כנגד כיוונה של ההיסטוריה  עד כה ומבטא תקווה לעתיד טוב יותר. חברה המדירה את האחר לשם הגדרתה ותועלתה, טוען צ'פלין, מאבדת את צלמה.

 

לסיום, לאורך סרטיו צ'פלין משתמש בדמותו של הנווד בשביל למחות על השתקתו של האחר. הרוח ההומניסטית של צ'פלין לעולם לא אומרת נואש, וב"דיקטטור הגדול" זוכה הנווד למחיאות כפיים רמות בסוף דבריו. מעניין שדווקא בנקודת השפל של ההיסטוריה האנושית בוחר צ'פלין להראות לנו שייתכן עולם שבו הנווד יוכל להפסיק לנדוד. 

יעקב ארנבר הוא סטודנט שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לפסיכולוגיה. עבודתו של יעקב נכתבה במסגרת הקורס "שיגעון ותרבות" שהועבר על ידי פרופ' יורם בילו.

ביבליוגרפיה

 

• צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1929. "אורות הכרך", ארה"ב.
• צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1936. "זמנים מודרניים", ארה"ב.
• צ'אפלין צ'ארלי (במאי), 1940.  "הדיקטטור הגדול", ארה"ב.

 

•  Cushman, Philip, 1990. "Why the Self is Empty?". American Psychologist 45, pp. 599-611.
•  Rosenhan, David L.,1973. "On Being Sane in Insane Places", Science 179, pp. 250-258.

כינון האינדיבידואל וכישלנו: ניתוח משווה בין "האדרת" לגוגול לבין "המלבוש" לעגנון / חמוטל סדן

בסוף המאה ה-18 ובעיקר במאה ה-19, עם המודרניזציה ותופעת העיור, החלה סוגיית הסובייקטיביות לעלות מעל דפי הספרים. רומנים וסיפורים רבים החלו להתמקד באינדיבידואל המבקש לכונן את עצמו כישות עצמאית בעולם ולעמוד המסוגלת לתפקד כחלק מהחברה ומולה. רומן החניכה Bildungsroman)) שנולד כתוצאה מתנועה זו התפתח תחילה בגרמניה ולאחר מכן התרחב לארצות ושפות אחרות. במרכז סוגה זו עומד תהליך החיברות שעובר הפרט, המתאפיין בתחנות הבאות: הגעת הפרט מעמדה נחותה (עני, כפרי, צעיר), התנתקותו מהחברה הישנה בה חי ומתודעתו הטבעית ומעבָר אל חברה חדשה (עיר). השלמת תהליך זה נעוצה בטרנספורמציה ובחינוך מחדש שעובר הפרט ועל כן היא דורשת חירות לפיתוח מגוון רחב של כשרונות ויכולות אינטלקטואליות, אך גם כרוכה בייסורים וקשיים. בסופו של רומן החניכה מוצג הפרט כמי שעבר התבגרות נפשית ופיזית וכונן את עצמו כבעל זהות וייחודיות בתוך החברה הרחבה, עד כדי התאחדות מחודשת עם עצמו ועם החברה (בראקט 1999: 29-30).

.Farhad Moshiri, Secret garden, 2009

אך מה מתרחש כאשר תהליך כינון האינדיבידואל כישות עצמאית נכשל, ומדוע כשל כזה מתרחש? במאמר זה אנתח שני סיפורים קצרים, האדרת מאת ניקולאי גוגול (1809-1852) והמלבוש מאת ש"י עגנון (1887-1970), שעל פניו אינם דומים ואינם נכנסים תחת ההגדרה של רומן החניכה. אולם, דרך ניתוח הסיפורים אראה כיצד שניהם נעזרים במאפיינים ממסורת רומן החניכה – החל מהניסיון של גיבוריהם לכונן את עצמם כאינדיבידואלים עצמאיים מול החברה ("האדרת") ואלוהים ("המלבוש"), וכלה בשימוש ממאפייני התחנות של תהליך החניכה. יחד עם זאת, על ידי הארת הסטייה של הסיפורים מהמסגרת הקבועה של התהליך והצגת הכישלון בסופו  אראה כיצד סיפורים אלו חותרים תחת האפשרות לעצמאות העצמי.

הבגד עושה את האדם? בין המלבוש לאדרת

ההשוואה בין שתי היצירות נעוצה בבגד שעל שמו הן נקראות ושמהווה הזרז המוליד את העלילה ומקדמה. יותר מכך, הבגד אינו רק מוטיב בולט בסיפורים אלא אף נושא עמו הזדמנות והזמנה עבור כל אחד מהגיבורים לפתוח בתהליך כינון עצמם כאינדיבידואלים בחברה. יחד עם זאת, כבר מלכתחילה טומן בחובו הבגד את זרעי הפורענות שעתידים להכשיל את תהליך זה.

בהתאם לתחנה הראשונה הנהוגה ברומן החניכה, הגיבור ב"האדרת" מתחיל מנקודת פתיחה נחותה. אקאקי אקאקייביץ' בשמאצ'קין הינו פקיד זוטר, המשתכר כמעט מספיק למחייתו ומשמש מושא ללעג בפי כל, כולל המספר עצמו (קרלינסקי 1976: 136-137). עצם שמו מזמין בוז וצחוק, כיוון שצלילי שמו הפרטי ושם אביו נשמעים "קקי" (עובד הן ברוסית והן בעברית). בתחילה נראה כי עוד מינקותו נחרץ גורלו להיות פקיד לבלר מאז ולעולם שכן כבר בטבילתו עיווה את פניו "כאילו כבר ידע בחוש שסופו להיות יועץ-טיטולארי" (גוגול 1992: 8).

אולם, תפנית בכל זאת מתרחשת בחייו כאשר מגיע לפטרבורג "אויב מר [...] לכל מי ששכרו ארבע-מאות לשנה או כיוצא בזה [....] הכפור הצפוני שלנו" (גוגול :11). כיוון שמעילו הישן והמרופט של אקאקי מחורר ככברה, עליו לגשת לפטרוביץ' החייט לתקנו. אולם למגינת ליבו של אקאקי מכריז פטרוביץ' נחרצות כי "אי אפשר לתקן. טואלט מזופת!" (גוגול :14) ומוסיף כי יש לתפור אדרת חדשה. אקאקי נבהל לשמע הצורך החדש להוציא כסף רב, אולם פטרוביץ' כבר נישא על כנפי הדמיון ומתאר באוזניו את האדרת המופלאה שיתפרו לפי האופנה האחרונה והצווארון שיתרכס בקרסים של כסף מתחת לפרווה. על אף שרוחו נופלת, מתרגל לבסוף אקאקי לרעיון האדרת החדשה ומתחיל להרהר בדרכי החיסכון לקראת השגתה.

בעקבות כניסת האדרת לעולמו הדל של אקאקי הוא עובר טרנספורמציה פנימית וחברתית. ראשית, עוד בטרם קבלת האדרת הוא הופך ממי שמצויר כאדם פשוט ואף סכל לאדם המתואר כהוגה דעות ה"מכוון לבו אל האידיאה הנצחית של האדרת הנכונה לו" (גוגול :17). שנית, הוא מתמלא במרץ ובבטחון, ימיו מתמלאים בציפייה ובמטרה, עולמו הסטטי קם לתחייה ודיבורו הופך ממגומגם לקוהרנטי ומלא יותר.

הטרנספורמציה שעובר אקאקי אינה פועלת פנימה בלבד, אלא גם כלפי חוץ. לפני בוא האדרת לוקה אקאקי בתסמונת "הזרות האורבנית" (Urban Alienation), כפי שמכנה אותה סימון קרלינסקי, מומחה וחוקר שפות וספרויות סלאביות (קרלינסקי: 136); משמע, תחושת ניכור ובדידות של הפרט הנבלע בהמון העיר הגדולה. אכן, תחושה זו בולטת בסיפור נוכח ההתעלמות, ההתנשאות והלעג שמפנים כלפי אקאקי עמיתיו לעבודה והשונות שלו לעומתם. היות אקאקי נטע זר בסן פטרבורג הולמת את השלב השני של תהליך החיברות לפי מסורת רומן החניכה – ניתוק מהחברה – אם כי בסטייה מסוימת, שכן הוא אינו צעיר ולא מצוין כי הוא מגיע ממקום כפרי. אולם כל זאת משתנה עם קבלת האדרת, אז נדמה כי אקאקי איננו בודד עוד. האדרת אינה משמשת אותו כאמצעי לחימום בלבד, אלא ממלאת את חייו "כאילו נשא לו אשה, כאילו ישב עוד אדם עמו, כאילו לא היה עוד לבדו" (גוגול: 17). לא רק בכך מהווה האדרת מוצא מהזרות האורבנית בה הוא מצוי, אלא גם בשיפור יחס הפקידים והשוערים בהגעתו לעבודה עם האדרת החדשה– ראש האגף עורך לכבודו מסיבה, תולים עבורו את האדרת במקום של כבוד, מקיפים ומברכים אותו. כך לפתע, אקאקי איננו עוד אף-אדם המבודד מהחברה ונמצא מחוצה לה, אלא סובייקט המשתלב בה ומקבל ממנה תשומת לב וייחוד בזכות אובייקט הנמצא בבעלותו – האדרת. לאור זאת, ניתן לראות באדרת הסמל והזרז לכינונו של אקאקי כאינדיבידואל ראוי בעל מקום בחברה בה הוא חי.

ישראל החייט, גיבור סיפורו של עגנון, מתחיל אף הוא בנקודת נחיתות, אולם באופן החורג מהנהוג במסורת רומן החניכה. תחת ביטוי נחיתותו בעלומיו, דווקא זקנותו עומדת לו לרועץ שכן עיניו "לא שימשו כל צרכן ואף ידיו רפויות היו" (עגנון1994: ש"ה). בגין עוניו הוא כפוף לשר שנותן בידיו את המשימה לתפור עבורו מלבוש משובח מאריגים מובחרים. שיעבודו לשר מבטא אף הוא את נמיכות מעמדו, ומודגש בכך שעבדי השר נוגשים בו, לועגים לו וגוררים אותו לבית השר נוכח אי עמידתו במועד ההגשה.

למרות הדגשת ההיררכיה החברתית הטמונה במלבוש, מתהווה בו גם הזדמנות לחייט לכונן את עצמו כאינדיבידואל. ברובד הראשוני, מפני שעצם הזמנת המלבוש היא הזדמנות עבור החייט העני ליצירת שינוי גדול בחייו מתוך תחום ההתמחות שלו. שכן, המשימה נותנת לחייט אפשרות לכונן את עצמו מתוך יצירה של משהו חשוב וייחודי בעולם; לפעול ולהותיר חותם.

אולם חשוב מכך, בקריאה דרשנית נחשף כי אריגת המלבוש מסמלת את בניית נפש האדם בזמן חייו. גרשון שקד, מחשובי חוקרי הספרות העברית, מורה על הסיפורים העגנוניים כטקסטים שיש לקרוא אותם סימולטנית הן כפשוטם והן באופן אלגורי. הקריאה הכפולה נובעת מתוך השפעת הטקסטים המסורתיים וההקשר התרבותי על הגלוי והסמוי בסיפורים (שקד 1976: 115). כך ביצירה הנידונה, ברובד הגלוי משמעות המלבוש היא מלאכת כפיו של החייט, אך ברובד הנסתר – לפי המוסכם במסורת חז"ל –  הלבוש מסמל את נשמת האדם (שקד:  117-118). כמו כן, מלבד תפקידו הישיר בסיפור, השׂר משמש גם כאלגוריה לאלוהים: "אמת שהקדוש ברוך הוא רחמני, אבל עבדיו אלו מלאכי חבלה רעים וקשים ומרים ואכזרים. למעלה כמו למטה" (עגנון : ש"כ. ההדגשה שלי). שקד מוסיף ואומר כי כמו שניתנות המצוות ליהודי על ידי הקב"ה כמשימה שעליו להשלים בעולם הזה, כך ניתן האריג לחייט על ידי השר כדי שיתפור ממנו מלבוש (שקד: 118). לאור כל זאת, עצם המאבק של החייט עם עצמו להשלמת המלבוש מחד אך לשומרו ברשותו מאידך, הוא אלגורי. לפי קריאה כזו, החייט מסמל את האדם הנאבק לשמירת נשמתו ומהותו הפנימית מפני בוראו; ואריגת המלבוש כמוה כהשלמת הנפש ובנייתה.

בשונה מסיפורו של גוגול, כאן כינון העצמי איננו מתרחש אל מול החברה, אלא מול האל. חרף העובדה שבעקבות החובה להשלמת המשימה (מצוות או מלבוש) נדמה האדם (היהודי או החייט) כאובייקט הפועל בהוראת השליט (אל או שר), בסיפור ניבטת החתירה של הפרט לסובייקטיביות. אמנם ההוראה ניתנת מבחוץ, אולם היא מועצמת ופועלת באופן עצמאי במחשבתו של החייט עד כי הוא זה שדוחק בעצמו להשלים המלאכה, אך בו בזמן מונע עצמו מכך. דחיסות עשתונותיו כה רבה, עד כי רוב הסיפור מסופר מהפריזמה של מחשבתו, הבאה לידי ביטוי בהתדיינות הפנימית האינסופית בינו לבין עצמו לגבי כלכול פעולותיו.

הציטוט הבא מציג דוגמה אופיינית לכך –  תיאור פעולה מנקודת מבטו של החייט, ההשגות שפעולה זו מניבה אצלו והרהורים נוספים המשפיעים על פעולתו הבאה:

"נתחזק ונטל את המחט ותפר כאן תפירה וכאן תפירה. אילו תפרן ביום בזמן שהייתה החמה מאירה הייתה כל תפירה ותפירה במקומה, עכשיו לאור הנר נשתבשו אצבעותיו של החייט. אם לא קלקל מה שהיה מתוקן לא תיקן מה שהיה לתקן. הניח את מחטו ונסתכל בנר והרהר בלבו, קצו של מי יבוא תחילה, קצו של הנר או קצו של אותו אדם. קץ החייט בחייו ואמר, יבוא מה שיבוא" (עגנון: ש"ו).

בתיאור זה, הקוראים מביטים על האריג מתוך עיניו של החייט, והרפלקסיביות של הפעולה משתקפת מתוך תודעתו. היא מעוררת שרשרת הירהורים המייאשים את החייט ומונעים בידו מלפעול (מניח את המחט). מכאן שהקוראים נכנסים פנימה אל תוך תודעת החייט בתהליך מוגבר של סובייקטיביזציה – הכל הוא החייט והכל מתרחש בשכלו. אופן זה של כינון העצמי מתגלגל מהתפישה הקרטזיאנית – "אני חושב משמע אני קיים" – מהות האדם מתבטאת בתודעה הייחודית שלו, וקיומו כסובייקט עצמאי מותנה במחשבתו. אם כן, הדחף להשלמת המלבוש אינו רק מניע את העלילה אלא מהווה הביטוי, המהות והקיום של הסובייקטיביות של החייט ותודעתו.

כרוניקה של כישלון ידוע מראש

אולם, לא רק חיים חדשים ניתנים עם הבגד, אלא גם מוות; הוא נושא עמו את הבטחת הסובייקטיביות, אך בד בבד מנבא את כישלונה. מדוע אפוא לא מגיעים הגיבורים להשלמת התהליך?

בשעת לילה מאוחרת חוזר אקאקי מהחגיגה שעורכים לכבודו עמיתיו למשרד, ובדרכו תוקפים אותו אנשים עלומים. הם שודדים ממנו את האדרת ובלעדיה אקאקי איננו אותו אדם שהיה קודם כן: "למחרת הופיע שם חיוור כולו, לבוש במעילון הישן, שנראה עתה עגמומי ועלוב עוד יותר" (גוגול: 24. ההדגשה שלי). גם העתקת המסמכים אשר מילאה בעבר את חייו, איננה מספקת אותו עוד והוא אף נעדר לראשונה בחייו מהלשכה. במאבק אחרון מנסה אקאקי ללכת ל"אדם החשוב" כדי להתלונן על השוד, אולם הוא ננזף קשות וחוזר לביתו עצוב ורועד מקור. באותו הלילה הוא נופל למשכב, ולמחרת הוא מת משיברון לב וקדחת עזה.

איבוד ה'אני' עם אובדן האדרת מצביע על כך שהשינוי אינו פנימי אלא קוסמטי בלבד. תהליך כינון האינדיבידואל של אקאקי אינו מושלם מפני שאינו נובע ממנו אלא נכפה עליו על ידי החברה. אקאקי אינו רואה את עליבות חייו ונחיתותו החברתית (לינדסטורם: 93), אלא מאושר בעבודתו הפשוטה ובשגרת יומו. החברה היא זו שרואה באקאקי נטע זר בתוכה, אדם מסכן בעל חיים עלובים. היא רואה באקאקי אדם שהמגבלות הנפשיות שלו עומדות בדרכו לקידום, ועל כן כופה עליו שינוי – התערות בה על ידי הופעה חיצונית הנכונה לפי אמות המידה שלה. לראייה, פטרוביץ' החייט הוא שמשכנע את אקאקי לרכוש את האדרת היוקרתית, שיותר משהנה זרז לחיברות משמשת כסמל סטטוס. עמיתיו למשרד מגיבים למשמעות המעמדית שהיא נושאת עמה, ולראשונה מבחינים באקאקי, גם אם אינם רואים אותו באמת. כאשר נחטפת ממנו האדרת נגזלים ממנו המעמד והכבוד שהתלוו אליה, ואקאקי נשבר. בכך, מנצחת החברה ועושה את השינוי האולטימטיבי – מחי למת – ומסירה מהעולם את האדם הלא מושלם והלא מתאים הזה.

אך לאחר מכן מתווסף אפילוג פנטסטי ומפתיע בו חוזר אקאקי בתור "איש מת בדמות פקיד המחפש איזו אדרת שנשדדה" (גוגול: 29) וחוטף אדרות מעל כתפי האנשים. הוא אינו מפסיק עד שהוא חוטף את אדרתו של "האדם החשוב", ורק אז נרגע ולא מופיע שוב. לאחר מותו, אחרי שיצא מהמסגרת של החברה ומחוץ לעולם, יכול אקאקי לומר את מה שנותר לו להגיד, והוא שודד אדרות. בין אם זו התרסה ונקמה לשמה, ובין אם זה ניסיון להחזיר לעצמו את מה שאבד לו, רואים כאן כי המעשים של החברה מתנקמים בה ומוכיחים אותה על אכזריותה. חזרתו כרוח רפאים היא אמירה חברתית חזקה –  העולם החומרי, בדרישות שהוא מטיל, בונה את ההריסה של עצמו. לפיכך, אף שאקאקי אינו עובר שינוי פנימי מהותי כתוצאה מקניית האדרת, הוא כן משיג את זהותו וחירותו האישית ומכונן את עצמו כאינדיבידואל בכך שהוא מסיר את האדרות –  את סמלי הסטטוס – מעל כתפי האנשים, ועומד על שלו. בפעולתו זו הוא הופך למעין מיתוס ולבעל נראות, ומצליח ללמד מסר את "האיש החשוב" (גוגול: 31-32).

הכישלון בסיפור של עגנון ניכר באי השלמת המלבוש. אמנם נדמה כי נשלמה המלאכה מפני ש"הכפתורים מחוברים, אף דברים שהם נוי למלבוש מייפים את המלבוש" (עגנון: ש"ה). אולם בעיניו של החייט חסר בו משהו חמקמק שלא ניתן לעמוד עליו, "זה משהו שאם הוא יש המלבוש מלבוש. ואם חסר אין המלבוש מלבוש" (שם). על אף האמתלות הרבות שמתרץ לעצמו החייט, לא חיי היומיום עוצרים בעדו, אלא מחשבותיו המעגליות, הרהוריו האינסופיים הכובלים אותו למלבוש ומרחיקים אותו ממנו סימולטנית. החייט משׂיח לעצמו ואומר: "מה תועלת לנו מן המחשבות? לא די שיש בהן משום ביטול זמן אלא שמסיעות את הדעת מן העיקר, כגון אני שמרוב מחשבות סילקתי דעתי מן המלבוש" (עגנון:  שי"א). החייט מהרהר בכך שמחשבותיו מסיחות אותו מהמלבוש, ובעצם כך הוא מנכיח את המלבוש. לפיכך, הכישלון נובע מתוך הכשלת האדם את עצמו. כאשר החייט עומד מול השר, הלה נותן לו הארכה בלתי מוגבלת לסיום המלבוש, אולם החייט אינו יכול להביא את עצמו למקום של פעולה. החתירה לשלמות וּבְלִיל המחשבות משתקים אותו, והוא מוצא את עצמו קפוא ללא יכולת להחליט דבר. הוא כלוא בתוך מחשבותיו ופחדיו, ונמנע ממילוי המשימה על ידי אסקפיזם ובריחה אל מטלות והסחות דעת.

החייט הולך מדחי אל דחי ומחבל בהשלמת המלבוש באופן אקטיבי ובלתי מודע. הוא מכלה את יומו בבית המרזח ובשלל פעולות חסרות תכלית. הוא שב אל ביתו, ומרוב רוגז עצמי הוא מחבל בשגגה במלבוש ומכתימו. הוא יורד לנהר לכבסו, אך המלבוש נסחף בזרם המים ונבלע על ידי דג. כעת עומדת בפניו אפשרות להתחיל מחדש, לקנות בד אחר או פשוט להניח למשימה, אולם החייט בוחר לקפוץ למים ולשחות אחרי הדג. אפילו רגע לפני מותו, כשיש ביכולתו עוד להציל את עצמו, לא לכך הוא מקדיש את כוחותיו האחרונים, אלא "דבר אחד בלבד עדיין הקיש על מוחו, שנתן לו השר מלבוש ואבד המלבוש" (עגנון: ש"כ). בעודו טובע בשצף הגלים ממשיכות מחשבותיו להתערבל במוחו ולהציפו. עם איבוד כוחו אובדות כל עשתונותיו והוא צולל במים אדירים.

הרס המלבוש מסמן את הרס העצמי. למעשה, החייט אינו עומד בכינון נפשו אל מול האל או השר, אלא מול עצמו. האינדיבידואל העגנוני מתנתק באופן לא מודע מהמסורת היהודית של "דע לפני מי אתה עומד", שכן אלוהים ומצוותו כלל אינם נוכחים בסיפור אלא מצטיירים כצללים על קירות תודעתו של החייט. ניתוק מהחברה הישנה אמנם נראה כהולם את השלב השני של תהליך החיברות, אך כיוון שהחייט אינו מתחבר מחדש אל חברה חדשה, הניתוק הוא עקר. בעולמו של החייט, אין איש מלבדו; ואם מצאנו אצל גוגול כי מרוב חברה אין סובייקט, אזי אצל עגנון אין חברה, אין אלוהים ויש רק סובייקט, אשר מרוב גודש עצמיותו הוא קורס אל תוך עצמו. עבור החייט, מצליח כינון האינדיבידואליות באופן כה גס ומוגזם עד יציאה מכלל שליטה, וכך תודעת הסובייקט גוברת עליו עד כדי הכחדת ישותו.

Steven Tabbutt, Untitled,  2011.

סוף דבר: בעקבות האני האבוד

במאמר זה השוויתי בין שני סיפורים הרחוקים אחד מהשני גיאוגרפית, כרונולוגית ותרבותית, אשר מגיבים באופן מרומז למסורת רומן החניכה וחותרים תחתיה. במקום לפרושׂ תהליך התבגרות מלא ומוצלח, מציגים שני הסיפורים התפתחות כושלת, ובכך מציגים תמונה מורכבת של התהוות ה'אני'. ניתוח הסיפורים זה מתוך זה מציב שני קטבים של סובייקטיביות ביניהם נפרשׂ ספקטרום העצמי. בקוטב אחד נמצא אקאקי החסר כל רפלקסיביות עד כי החברה נוטלת על עצמה את תפקיד "נירמולו" וכופה עליו חיברות אסתטי ושטחי. בקוטב האחר עומד ישראל החייט שמרוב ריכוז עצמי ופנימיות אינו מסוגל לראות את המצב לאשורו ולהוציא עצמו מההסלמה בה הוא נמצא. המשותף לשניהם הוא ניתוקם מהסביבה בהיותם שקועים בתוך עולמם הפרטי. תפקידיו המנוגדים של  הבגד בסיפורים –  כסמל החיצוניות והשטחיות אצל גוגול לעומת סמל הנשמה והפנימיות אצל עגנון – מתלכדים לכדי נקודת ההשקה בין פנים לחוץ המפגישה בין האדם לחברה.

חמוטל סדן היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של חמוטל נכתבה במסגרת הקורס "ספרות מופת: מרומנטיקה למודרניזם - חדר המכונות של היופי" שהועבר על ידי ד"ר עודד וולקנשטיין.

ביבליוגרפיה

• גוגול, ניקולאי ואסילייביץ',1992. "האדרת". סיפורים פטרבורגיים. בתרגום נילי מירסקי,  תלאביב: הקיבוץ המאוחד,עמ' 7-32.
• עגנון, שמואל יוסף, 1994. "המלבוש". עד הנה. תל אביב: שוקן, עמ' ש"ה-ש"כ.
• שקד, גרשון, 1976. אמנות הסיפור של עגנון. תל אביב: הקיבוץ הארצי השומר הצעיר.

• Brackett, Virginia, 1999. "Bildungsroman", Classic Love & Romance Literature: An Encyclopedia of Works, Characters, Authors & Themes, California: ABC-CLIO. pp. 29-30.
• Karlinsky, Simon, 1976. The Sexual Labyrinth of Nikolay Gogol, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
• Lindstorm, Thais S., 1974. Nikolay Gogol, New York: Twayne Publishers.

רומנטיקה קפיטליסטית: קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" לגתה, כמודל לאהבה כלכלית / יעל אברבוך

נהוג להנגיד את החשיבה הרומנטית, השמה דגש על הרגש המתפרץ והבלתי ניתן להכלה, לצורת החשיבה הרציונאלית והמחושבת המיוחסת למעמד הבורגני. את שורשי תפישה זו ניתן לזהות במחצית השנייה של המאה ה-18, תקופה שבה על רקע התבססות מעמד הביניים באירופה צמחה התנועה הגרמנית "הסער והפרץ" (Sturm und Drang), הנחשבת למבשרת הרומנטיקה, ושאת שיאה הספרותי מציינת יצירתו המפורסמת של יוהן וולפגנג גתה, "ייסורי ורתר הצעיר". אף שגתה עצמו ביקש להתנער מן התנועה הרומנטית, ויצא נגדה בחריפות באחרית ימיו (Berlin 1999: 111-112), קשה שלא לקרוא את חלקו הראשון של הרומן בתור מניפסט רומנטי מוקדם, שבו מוצעת החלוקה הדיכוטומית שבין רומנטיקה לבורגנות.

 Kim Kyung Soo, The Full Moon Story series, 2008.

ההצגה ה"מניפסטית" שבפתיחת הרומן של גתה חושפת את הנחות היסוד הבינאריות שבבסיסו, לפיהן הרומנטיקה מייצגת את התשוקה, הרגש, הטבע והאמנות, בעוד הבורגנות מייצגת את האהבה הממוסדת, התבונה, התרבות והעבודה היצרנית. אך חרף הניסיון, ברומנטיקה ומחוצה לה, להציג את הרומנטיקה כקונטרה לבורגנות, התבוננות זהירה יותר עשויה לחשוף נקודות השקה מעניינות בין השתיים. במאמרי אבקש לעמוד על האופן שבו החשיבה הרומנטית מכילה בתוכה, למרבה האירוניה, הלך רוח קפיטליסטי-בורגני. תיאוריה זו אבקש ליישם על הרומן "ייסורי ורתר הצעיר", בהתבססי בין היתר גם  על התיאוריה של הסוציולוג הגרמני ניקלאס לוהמן. בסופו של דבר, הקריאה ברומן של גתה תצביע לא רק על הקושי שבהצגת הרומנטיקה כתשליל הבורגנות, אלא גם על הזליגה המתקיימת כל העת בין ה"חומר" ל"רוח", כיסודות המשפיעים זה על זה והמכוננים זה את זה.

הגדרת הקפיטליזם בקיצור נמרץ

אף שקיימת מחלוקת מסוימת סביב ההגדרה של "קפיטליזם", נהוג לראות בו "מערכת כלכלית שבה מיוצרות ומוחלפות סחורות במטרה לצבור רווח, שחלקו מושקע מחדש על מנת ליצור את התנאים לצבירת רווח עתידי" (אילוז 2002: 8). במובנים רבים המאה ה-18 שִכללה את המודל הקפיטליסטי עד לצורתו המודרנית. הערים האירופאיות, שגדלו בקצב מזורז, התקשו להתאים עצמן למבנה החברתי המסורתי והביאו להתפתחות מעמד הביניים (Anderson 1966: 59). בניגוד למשק הפיאודלי, הייצור הקפיטליסטי אינו מכוון לסיפוק הצרכים המיידיים בלבד, אלא נועד להפקת רווחים. בשיטה זו, המציבה את האינדיבידואל ואת רווחתו הפרטית במרכז, ההון מושקע בראש ובראשונה בצמיחה העצמית (אילוז 12). אי לכך חירותו של הפרט, ובעיקר חירותו הכלכלית, נעשית לערך חשוב במאה ה-18, דבר שבא לידי ביטוי דרך שלוש המגמות שבהן דגלה הבורגנות: הקניין הפרטי, חופש הרעיונות והמסחר, והאוניברסאליות של התבונה (אילוז: 19).

בעוד שבימי הביניים החברה האירופאית הפיאודלית הייתה מורכבת מקהילות שהתגבשו מסביב לכנסיה מסוימת, המושתתות על ערבות הדדית ומחויבות לשיתוף פעולה בין הקבוצות השונות, הרי שבמאה ה-18 האינדיבידואליזם הולך ומתקבע כערך (אילוז: 21). לפי התפיסה האינדיבידואליסטית האדם הוא פרט ייחודי, יחידה בפני עצמה ולא נציג של מעמד או רעיונות מסוימים. בניכוס האידיאולוגיה האינדיבידואליסטית לעצמם, הבורגנים ביקשו לתת לגיטימציה לתפיסות כלכליות אנוכיות, שלפיהם הדאגה לאינטרס האישי והחומרי היא מטרה ראויה בפני עצמה, הטבועה בטבע האנושי (אילוז: 22). חשיבה זו מאפיינת את "רוח הקפיטליזם" (“the spirit of modern capitalism”), מונח שהוטבע על-ידי הסוציולוג והכלכלן הגרמני מקס ובר, לתיאור הלך הרוח המתפתח במאה ה-18 (אילוז: 43).

כלכלה של רגשות

אף שנהוג לקשור בין תהליכים של עיור לתופעה של ניכור הולך וגובר, הסוציולוג ניקלאס לוהמן מצביע על תהליך כפול המתרחש בחברה המודרנית שבה מצד אחד היחסים האימפרסונאליים, ובעיקרם היחסים הכלכליים, נעשים מרובים ומורכבים יותר, ומן הצד האחר היחסים הפרסונאליים, קרי היחסים שבין אדם לחברו או למאהבו, הופכים אינטנסיביים יותר (Luhmann 1986: 12). מורכבות העולם החיצוני היא זו שלדעת לוהמן דוחקת באדם לקיים במקביל עולם קרוב יותר, שאותו הוא מצליח להכיל ולהבין. בעולם זה, הקרוב, האינדיבידואל מייצר קשרי אהבה או חברות עם קבוצה מצומצמת של אנשים, שעמה הוא חולק את מערך אמונותיו האישיות (Luhmann: 17). כך האהבה הופכת לאמצעי תקשורת, שבו זהותו של האינדיבידואל ותפיסת עולמו מאושררת על-ידי בן הזוג האוהב, והקשר בין בני הזוג נעשה לזירה, אולי לזירה היחידה, שבה האינדיבידואל מרגיש כי הוא מובן ונאהב ללא תנאי (Luhmann 2010: 14). אך נוסף להיותה אמצעי תקשורת בין ה"אני" ל"אתה", קיים באהבה גם מימד רפלקסיבי, שבו ה"אני" אוהב את עצמו כאובייקט אוהב ונאהב. השמת הדגש על הרפלקסיביות שבאהבה עשויה, לדעת לוהמן, להביא להעצמה ולזיכוך רגשותיו של האוהב. דרך כך, האהבה והרפלקסיה על האהבה מתפקדים כמעין זכוכית מגדלת. לטענתו של לוהמן רגש האהבה נעשה מרומם עד כדי כך שהאדם המודרני יכול לאהוב את האהבה עצמה, מבלי שמושא אהבתו ייענה לחיזוריו או חמור מכך: מבלי שכלל יהיה מושא לאהבתו. כדוגמא לכך לוהמן מתייחס לאהבה ממבט ראשון, שלדידו מניחה התאהבות מוקדמת של הסובייקט, הנעשית עוד קודם להתבוננות עצמה (Luhmann: 35).

אף שלוהמן מצביע על ימי הביניים כתקופה שבה האהבה זוהתה לראשונה עם מושג התשוקה, הוא רואה במאה ה-18, ובתנועת הסנטימנטליזם בפרט, כמאה שכוננה את הזהות בין המושגים באופן המובהק ביותר (Luhmann: 24, 27). בעוד שהאהבה המסורתית הייתה תלויה במבנה החברתי הרחב, במעמדו של הסובייקט וביחסים בינו לבין החברה (Luhmann: 22), במאה ה-18 ובזיהוי האהבה עם התשוקה האהבה נעשית אוטונומית ובלתי תלויה. בבסיס האהבה האוטונומית מובנית תפיסת האינדיבידואליזם כערך. וכך, הסובייקט המאוהב והמשקיף על אהבתו הוא הסובייקט המממש את זהותו החד-פעמית.

מבעד למשקפיו של הרומנטיקן העולם עצמו הופך ל"אהבה", במובן הזה שהוא נעשה להשתקפות הלכי נפשו של הסובייקט המתבונן (Luhmann 1986: 132). ההתבוננות הרומנטית בעולם, כמו ההתבוננות הקפיטליסטית, היא במובנים רבים התבוננות תועלתנית, שהרי הרומנטיקן מאמץ את הטבע ככלי להסברת רגשותיו. במקרה הראשון, הקפיטליסטי, הצורך הוא חומרי, בעוד שבמקרה השני, הרומנטי, הצורך הוא רוחני. בשני המקרים מעמדו של הטבע קשור בנקודת מבטו של האדם המתבונן; הוא אינו חיצוני ונפרד ממנו אלא תלוי בו כמתבונן, משקף את צרכיו ומשמש אותו.

ההתבוננות התועלתנית של הרומנטיקן מופנית אפוא כלפי שלושה מוקדים: המוקד הראשון הוא ה"אני" המרגיש, המוקד השני הוא ה"אחר" הנאהב והמוקד השלישי הוא הטבע או העולם. יחד, שלושת המוקדים מהווים תמונת מראה של הסובייקט המרגיש. מערך ההשתקפויות המתקיים בין האני לעצמו, בין האני לאחר ובין האני לעולם, משמש את הסובייקט כדי לעורר בעצמו הלך רוח כמעט אקסטאטי. בדומה לקפיטליסט, המשקיע את הכנסותיו כך שייצרו את התנאים המתאימים לצבירת רווח עתידי, כך גם הרומנטיקן משקיע את עצמו בעולם, במטרה להפיק ממנו תועלת רגשית גדולה יותר.

בהעמדתן את רווחתו של הפרט במרכז, הן הגישה הרומנטית והן הגישה הקפיטליסטית משקיפות על העולם מבעד למשקפיו של ה"אני", האינדיבידואל. ההתבוננות הרומנטית כמו זו הקפיטליסטית, היא התבוננות שבמידה רבה מרוקנת את מושאהּ, ועושה אותו לכלי שרת בידי המתבונן. העולם המודרני – עולם שהוא "נטול קסם", לדעת הסוציולוג הגרמני מקס ובר – הוא גם עולם קל יותר להכפפה. משמעות הדה-מיסטיפיקציה של העולם, היא בהפיכתו לאתר קרוב יותר ומובן יותר; כשה"מובן" מתפרש גם ככזה הניתן לניצול. באופן דומה, ההתבוננות הרומנטית מרוקנת את אובייקט ההתבוננות מתוכנו והופכת אותו לאתר ההתרגשות של האני. תוכנו של אובייקט ההתבוננות אינו חשוב, ולמעשה כלל אינו רלוונטי. לא תוכנו של האובייקט אלא השימוש בו, כמראה להשתקפות הסובייקט המתבונן, הוא שנעשה לעיקר.

תפיסת עולמו של הקפיטליסט, הפועל למען הגדלת הכנסתו, היא תפיסת עולם אינדיבידואליסטית, שלפיה הרווחה האישית והרצון בהגדלתה ממירים את הדאגה המסורתית לקהילה. הרומנטיקן למעשה מתיק את המודל הקפיטליסטי לתוך תהליכי הנפש, במובן הזה שהעולם נעשה בעיניו למקור להתרגשות בלתי נגמרת. בדומה לקפיטליסט הזקוק לעולם להגדלת רווחיו, כך גם הרומנטיקן זקוק לו על-מנת להגיע למיצויו העצמי. האהבה הרומנטית היא במובן הזה ההיפוך של האהבה האוניברסאלית. לא החברה או הקהילה אלא ה"אני" המרגיש, הוא שנעשה לאידיאל. כדי להפיק רווח מאהבתו, על האינדיבידואל להשקיע אותה באובייקט המאשרר את תפיסת עולמו ועל-ידי כך מעצים את עולמו הפנימי. העצמה זו נעשית לתהליך מתמשך, שאין ולא יכול להיות לו סוף. וכך, בדומה לתפיסה הקפיטליסטית, מימוש האהבה הרומנטית אינו העיקר אלא עצם הגדלתה האינסופית.

קריאה ברומן "ייסורי ורתר הצעיר" כמודל לאהבה כלכלית

עם יציאתו לאור בשנת 1774, זכה הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" להצלחה מיידית בגרמניה בפרט ובאירופה בכלל. ברומן מסופרים קורותיו של ורתר, גבר צעיר ורגיש, הנשלח מטעם אמו בענייני ירושה לעיירה קטנה טבולה בירק, ששובה אותו ביופייה. לאחר מספר שבועות הוא מתאהב בלוטה, אף שזו מאורסת כבר לאלברט, דמות שהיא בחזקת פרוטוטיפ לבורגני הרציונלי והאפרורי. ורתר, המכיר בכך שאהבתו אינה אפשרית, עוקר לעיר אחרת ומבקש להעסיק עצמו בעבודה פקידותית, אך לאחר מספר חודשים הוא שב ללוטה, שבינתיים נישאה לאלברט. בשלב זה ורתר שקוע כולו באהבתו היוקדת ללוטה. אהבה זו מביאה אותו לידי ייאוש ודיכאון, והרומן מסתיים בהתאבדותו של ורתר, בעזרת אקדח שהשאיל מאלברט (Swales 1987: 4).

הצלחתו האדירה של "ייסורי ורתר הצעיר" קשורה בין היתר בפופולאריות של סוגת רומן המכתבים במאה ה-18, וכן בעובדה שגתה היטיב לקלוע להלכי התקופה בהעמידו את האינדיבידואל במרכז. ייחודו של הרומן הוא בכך שהוא מספק לקורא רק צד אחד של התכתובת, צדו של ורתר, תוך שהוא משמיט את מכתבי התשובה של חברו וילהלם (Swales: 11). עריכת המכתבים כך שרק צדו של ורתר מופיע, מעמידה את ה"אני" המרגיש במרכז הרומן. רגשנותו של ורתר מודגשת עד כדי כך שהיא למעשה מבטלת כליל את נוכחותו של וילהלם בתכתובת. כפי שלוהמן מסביר את הצורך בחבר או בן-זוג ברצונו של הסובייקט לייצר עולם קרוב יותר, שבו הוא יכול לחלוק את תפיסת עולמו הפרטית ועל-ידי כך להגיע גם להעצמה רגשית, כך גם ניתן להסביר את השמטת מכתביו של וילהלם כביטוי לכך שורתר מתייחס אליו כאילו לא היה אלא אמצעי למימוש הפוטנציאל הרגשי המלא שלו.

Cui Xiuwen, La superbe série Angel, 2006.

באופן דומה, גם עולם הטבע המוצג במכתבים אינו מעניין את ורתר בזכות עצמו, אלא רק ביכולתו לשקף את הלכי הרוח הפנימיים שלו כסובייקט המתבונן. הזדקקותו של ורתר לטבע, אשר כמו ונברא במיוחד למענו (גתה 2000: 13), אינה מטפורית, אלא הזדקקות ממשית לצורך כינון זהותו האינדיבידואלית. וכך, חרף השאיפה הרומנטית לשוב אל הטבע הבראשיתי והקדם-תרבותי, ניתן לראות כיצד התפיסה הרומנטית נשענת הלכה למעשה על ראיית עולם שהיא אינדיבידואליסטית מודרנית. מודל האהבה הרומנטית קשור גם הוא בתפיסת עולם מודרנית, להבדיל מתפיסת עולם מסורתית שבה נוכחת הדאגה לתא המשפחתי והקהילה המצומצמת. האהבה ברומנטיקה תלויה כל כולה בסובייקט המתבונן. סמוך לתחילת הרומן ורתר מציין מפגש שהתקיים בינו לבין איכר, שתיאר בפניו את מושא אהבתו היוקדת, אישה אלמנה שאצלה הוא עובד. דרך תיאוריו של האיכר ובעיקר דרך הבעת פניו, ההרמוניה שבקולו, ו"האש הנסתרת שבמבטיו", ורתר מצליח "להידבק" בתשוקתו (גתה: 24), עד כדי כך שהוא מתאר את נפשו כ"יוקדת בזוכר[ו] את התום והכנות האלה [...] כאילו הצית הדבר בערה ב[ו] עצמ[ו], [והוא] אכול ערגה ומתייסר" (גתה: 25-24). רגשות הערגה והייסורים מתעוררים בורתר מעצם הזדהותו עם האיכר, ומבלי להתבונן במושא אהבתו בפועל. ורתר אף טוען לכך ש"מוטב ל[ו] לראות [...את האישה הנערצת] מבעד לעיני מאהבה", מאשר לפגשה בפועל (גתה: 25). בדרך זו אנו נוכחים לראות כיצד מקור ההתבוננות, ה"אני", חשוב יותר מאשר מושא ההתבוננות,,ה"את". 

המפגש בין ורתר לאיכר – מפגש שהתרחש קודם למפגש עם לוטה – מוכיח כי ורתר ייצר לו מודל לאהבה אידיאלית, שמנותק ממושא האהבה בפועל. כפי שהאלמנה האהובה אינה חשובה בממשותה, אלא רק באופן שבה היא מצטיירת מבעד לעיניו של האיכר, כך גם לוטה תיעשה חיונית רק באופן שבו היא תעצים את רגשותיו של ורתר כסובייקט האוהב. אך לא רק אידיאל האהבה של ורתר נוצר במנותק מלוטה, אלא גם אידיאל המוות (Swales: 30). כך למשל, בסיום האיגרת מה-22 במאי ורתר מתאר את "התחושה המתוקה של החופש" שמקורה בידיעה כי "יש ביכולתו להיחלץ מן הצינוק הזה בכל עת שירצה" (גתה: 19). ורתר רואה במוות כלי לפריצת גדר הגבול שבתוכה כלוא האדם. המוות במובן הזה מביא לשחרור היחיד. שוב אנו רואים כיצד הרומנטיקה מעמידה את חירותו של הפרט ויכולתו להשתחרר מהכבלים החברתיים כערך עליון, למעשה עליון אפילו לחיים.

התבטאויותיו האובדניות של ורתר, נוסף להתבטאויותיו בנושא האהבה, מייצרות מודל לאהבה הרומנטית, עוד קודם לפגישתו של ורתר עם לוטה. כאשר השניים נפגשים, לבסוף, ורתר יוצק את מעמד הפגישה לתוך מודל האהבה שהוכן על-ידו לפנים. לוטה המאכילה את אחיה הקטנים בלחם נדמית בעיניו לסמל השלמות, ההרמוניה והטבעיות (גתה: 27). עבור ורתר די בסצנת האכלת הילדים בשביל להתאהב בלוטה. התאהבות זו מעלה על הדעת את טענתו של לוהמן בדבר משמעות האהבה ממבט ראשון. אהבה שכזו מניחה כי הסובייקט המתבונן היה מאוהב במושג ההתאהבות עוד קודם להתבוננות במושא האהבה.

הרושם העמוק של ורתר מלוטה מבוסס, אם כן, על היכרות שטחית בלבד. אך אפשר גם לטעון יותר מכך: על-מנת לפתח רגשות אהבה עזים כלפי לוטה, ורתר זקוק לכך ששטחיותה של ההיכרות תישמר. כך למשל ורתר מתאר את השיחה הראשונית שניהל עם לוטה:

"כמה התענגתי במשך השיחה על מראה העיניים השחורות! כמה יצאה נפשי כל-כולה אל השפתיים מלאות החיות ואל הלחיים הרעננות והעליזות! וכיצד קרה לא פעם, בעודי שקוע כולי בנעימת דיבורה המופלאה, שאף לא שמעתי את המילים שהתבטאה בהן!" (גתה: 30-29).

עבור ורתר לא תוכן דבריה של לוטה הוא העיקר, אלא מראה פניה ונעימת דיבורה. השמטת דבריה של לוטה מסמלת במובן הזה את ריקון דמותה של לוטה, במטרה להפכה לסמל השואב את כוחו ממודל האהבה הרומנטית.

אף שקל לטעון כי ריקון דמותה של לוטה הוא מעשה שוביניסטי, טענה שכזו עשויה לחטוא לעיקר. לא מחיקת דמותה של לוטה כאישה, אלא מחיקת דמותה כנמען היא החשובה כאן. באהבה הרומנטית כמו גם בחברות הרומנטית, מושא האהבה, "הנמען", חשוב רק ביכולתו להכיל את תפיסת עולמו של האוהב, "המוען". הכלה זו היא המאפשרת את העצמתו הרגשית של האוהב ואת חריגתו מה"אני". לכן, יותר משמדובר כאן במגמה שוביניסטית של מחיקת האישה, אני מזהה באקט הזה נטייה אינדיבידואליסטית: מחיקת האחר לצורך כינון ה"אני". לוטה במלאותה אינה משמעותית עבור ורתר, שזקוק לה רק בתור פוטנציאל להכלת ה"אני"; זאת בדומה לצורכו של ורתר ב"פוטנציאל" של הטבע.

           

סיכום

פרסום הרומן "ייסורי ורתר הצעיר" חולל סערה של ממש באירופה, והביא בין היתר לגל של התאבדויות על-ידי חקייני ורתר, עד כדי כך שהכנסייה דרשה להפסיק את מכירתו (ניראד 2000: 151-150). התקבלותו האדירה של הרומן על ידי דור שלם של צעירים אירופאים בני המאה ה-18 עשויה לאותת על האופן שבו הרומן היטיב לשקף את הלכי התקופה. אך חרף העובדה שהחלק הראשון ברומן של גתה מוקדש להצגת ה"מניפסט" הרומנטי, לפיו הרומנטיקה היא הניגוד לבורגנות, בפועל נראה כי לרומנטיקה ולבורגנות משותפת אותה צורת חשיבה אינדיבידואליסטית; אלא שבעוד שהבורגנות סבורה כי המיצוי העצמי קשור בחומר, הרומנטיקה מתיקה את מבטה פנימה אל עולם הרוח. באהבתו של ורתר ללוטה – אהבה שהיא מעל לכל אהבת העצמי המאוהב – ורתר למעשה מוכיח עד כמה הפנים את המודל הקפיטליסטי. לא לוטה אלא ורתר המתבונן בעצמו והכותב את עצמו, הוא העיקר ברומן, כשהעצמתו הרגשית תלויה בריקון דמותה של לוטה.

מובן מאליו כי הבקשה לקשור בין החשיבה הרומנטית לקפיטליסטית על בסיס הקריאה ברומן של גתה חוטאת למורכבות הרומן בפרט ולמורכבות הרומנטיקה כתנועה בכלל. אף על פי כן קריאה זהירה ברומן כרומן מכונן עבור תנועת הרומנטיקה המתהווה חושפת, גם אם במרומז, את המצע המשותף לחשיבה הרומנטית והקפיטליסטית. קריאה שכזו מתגלה בדיעבד גם כקריאה דה-קונסטרוקטיבית, שבה חשיפת הנחות היסוד שבטקסט היא גם זו שמביאה לפירורן. דרך כך ניתן ללמוד על האופן שבו תנועות או זרמים בחשיבה המודרנית, שהתפתחו לכאורה כמערכות של ניגודים, משקפים הלכה למעשה את אותם הערכים, לפיהם האינדיבידואל, תפיסת עולמו ומיצויו האישי הם העיקר.

Cui Xiuwen, Existential Emptiness 1, 2009.

יעל אברבוך היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות השוואתית. עבודה זו היא גרסא מקוצרת לעבודה סמינריונית שנכתבה במסגרת הקורס "שיח האהבה במאה ה-18 עד המאה ה-20", בהנחיית פרופ' כריסטוף שמידט.

ביבליוגרפיה

• אילוז, אווה, 2002. תרבות הקפיטליזם, ירושלים: משרד הביטחון.
• גתה, יוהן וולפגנג, 2000. ייסורי ורתר הצעיר, תרגום: גוטשלק, יעקב, ירושלים: הוצאת כרמל.
• ניראד, יורגן, 2000. "אחרית דבר," ייסורי ורתר הצעיר, ירושלים: הוצאת כרמל

• Anderson, M.S, 1966. Eighteenth-Century Europe, 1713-1789, London: Oxford University Press.
• Berlin, Isaiah, 1999. The Roots of Romanticism, Ed. Henry Hardy, London: Chatto & Windus.
• Luhmann, Niklas, 1986. Love as Passion, trans. Jeremy Gaines and Doris L. Jones, Cambridge: Polity Press.
• Luhmann, Niklas, 2010. Love: A Sketch, trans. Kathleen Cross, Cambridge: Polity Press.
• Swales, Martin, 1987. Goethe: The Sorrows of Young Werther, Cambridge: Cambridge University Press.

אונס אסתטי: על עיקור האלימות מתמונות האילוסטרציה המתארות פגיעה מינית / ניבה לכטמן

בשנים האחרונות התחלתי להעמיק בחוויה הנשית ולחקור אותה מכיוונים שונים. בעקבות בחינת תופעת הטרדות הרחוב והטרדות מיניות בכלל, התעוררו בי שאלות באשר לייצוג של אונס במדיה הישראלית. ניתן היה לצפות שתיעודים מצולמים של פשעי אלימות כנגד נשים ילוו כתבות העוסקות בנושא, כפי שצילומים של זירות פיגועים, נפגעי חרדה או שחזורים של פשעים מלווים כתבות. עם-זאת, ברירת המחדל בדיווחים אודות פגיעה בנשים היא של תמונות אילוסטרציה המציגות אישה נאה ומטופחת, הנמצאת לבדה ופניה מוסתרות, אם משום שהן נתונות בידיה ואם משום שגבה מופנה למצלמה.  

Shutterstock, ilustration, Ynet, 2011.

כפי שאטען במאמר זה, תמונות אלו משקפות את המשטור המגדרי הנהוג בחברה שלנו ומחזקות אותו, ולכן חשוב בעיניי לדון בהן ולהבין את המנגנונים שמביאים לשימוש בהן, כצעד ראשון בדרך לשינוי המצב. במאמר המובא לפניכן אסקור את התופעה המתוארת ואת סיבותיה האפשריות. באמצעות ניתוח יצירות אמנות אראה כיצד מקורות התופעה שאובים ממסורות מוקדמות כגון אמנות הרנסאנס, אתאר את חלקה של תעשיית הפורנוגרפיה בדבר ואסביר כיצד המיגדור הנהוג בחברה הוא שמניע את כל זאת. בניתוחיי איעזר במשנתה של אריאלה אזולאי, שדנה במשמעויות של הדרת תיעוד אמין של הפגיעות בנשים על מעמדן של נשים. איעזר גם במשנתו של ז'אן פול סארטר ובדבריה של קתרין מקינון בכדי להראות כיצד התמונות הללו פוגעות במעמד הנשים ובאוטונומיה שלהן על גופן, דווקא משום שהנשים בתמונות נדמות כמסתירות את עצמן מהצופים והצופות בהן.

לבסוף, אדון בגורם עיקרי שאחראי לאופיים הנפוץ של ייצוגים לפגיעה בנשים (תעשיית הפורנו) ואציע אופן בו ראוי יותר בעיניי להמחיש אלימות נגד נשים ואלימות מינית. אבקש להציע תכנים ראויים לתמונות אילוסטרציה, כאלו שמעצימים נשים, שמאפשרים להן להישיר מבט לאלו שמבקשים לראות בהן חלשות. דימויים שכאלו קיימים ונוצרים ללא הרף על ידי אמניות, אקטיביסטיות ואף נשים מן השורה, ומן הראוי להשתמש בהם, דבר שלא רק ימנע את הנזק שנוצר בשל השימוש בתמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום, אלא גם עשוי לסייע במאבק לשוויון מגדרי ולכינונה של חברה צודקת יותר.

תמונות האילוסטרציה המלוות דיווחים אודות פגיעות בנשים בתקשורת הישראלית נדמות כעשויות לפי כללים אחידים, שאינם נגזרים מתוכן הכתבות אותן התמונות מלוות, ואפילו במקרים בהם המתואר בכתבה ממש סותר את המוצג בהן. אם מתואר משפט של חשוד, אם מתוארת פעילות פמיניסטית (למשל כנגד סגירת מעונות לנשים מוכות) של נשים, אם מתוארת פגיעה בנשים, יהיה אשר יהיה התוכן, ברירת המחדל לתמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. בין אם תמוקם בחדר מדרגות, על מיטה או פשוט כשסביבה חושך, היא תמיד תהיה לבדה. אישה שנפגעה, לבדה, בשקט, בתנוחה אסתטית וסטטית להחריד. סביר שצרכניות התקשורת לא מתעמקות בתמונות האילוסטרציה שבכתבות, אבל אין ספק שהמבט מופנה אליהן ולו לרגע, וברגע זה המסר שנקלט הוא אחד: האישה היא פאסיבית, בודדה וחסרת אונים. אין מי שתסייע לאישה להתמודד עם פגיעה שעברה ואין בידיה לסייע לעצמה או לעשות מעשה, אלא רק לבכות על מר גורלה.

אחד הדברים שלכדו את תשומת ליבי יותר מכל היה כי מתמונות אלו נראה שגם במצבה הקשה מצופה מהנפגעת להיות מטופחת ונאה, ולהציב את גופה באופן אסתטי. לרוב היא תהיה צעירה, גזרתה נאה לכל הפחות, ציפורניה מטופחות ושיערה גולש, לא פחות. מדובר בסטריליזציה ואסתטיזציה של דימויים, שמטרתן למנוע פגיעה בתדמית המקובלת לאישה. גילוי זה הביא אותי לניתוח המדיה של תמונות האילוסטרציה, הצילום והמסורות האמנותיות מהן תוכנן נשאב.

הצילום מאפשר יצירת דימויים מאד מציאותיים והעברת מסרים מאד גרפיים לצופות. הוא מדיום מיוחד במינו, משום שמתחילתו התפתח במקביל כמדיום אמנותי וכאמצעי לתיעוד, ומכיוון שמתחילתו הגבולות בין שימושים אלו טושטשו. יצירות יכולות להיות אמנותיות אך לספר לנו אודות המציאות שתחתיה נוצרו, או לכלול אמצעים אמנותיים למרות שהן מוצגות כתיעודיות.

הצילום משמש בין השאר לתיעוד אלימות נגד נשים. כפי שאזולאי מספרת, מצויים בארכיונים משטרתיים תיעודים של אלימות נגד נשים שאינם נגישים לנו, וכן הופצו ברשת תמונות של אונס בזמן מלחמה כגון האונס בכלא אבו-גרייב על ידי חיילים אמריקאים או אונס נשות ננג'ינג על ידי היפנים (אזולאי 2006: 224-247, 264-269). בנוסף על תיעודים כאלו, קיימות יצירות אמנות רבות מספור העוסקות באלימות נגד נשים. אם הן אינן מציגות אונס, הן מציגות דימויים שמטרתם להעלות את האונס והאלימות המינית והמגדרית למודעות.

כאלו הן עבודותיהן של נשים רבות החל בשנות ה-70, שתיעדו את השכיחות הבלתי-נסבלת של מקרי אונס (Labowitz & Lacy 1977), את הפגיעות שסובלות קרבנות (Goldin 1984) ואף את ההתעללות עצמה בעודה מתרחשת (Ferrato 1991). חלקן גם ביימו צילומים או מיצבים, המשחזרים אלימות שהן או אחרות ספגו, או מעלים את הנושא למודעות ללא דימויים גרפיים מפורשים. כאלו הן למשל עבודותיה של אנה מנדיאטה, שבין השאר שיחזרה זירות אונס, בהן הציבה את עצמה בתור קרבן האונס, עירומה וקשורה או מגואלת בדם, והזמינה את חבריה לחזות בכך (1973Mendieta ). כאלו הן גם עבודותיה של נלי אגסי, כגון שמלות שיצרה הכובלות את הלובשת אותן (אגסי 2000) או עבודות הוידאו שלה שצולמו בעשור האחרון, ומבטאות אווירה אלימה ביותר גם מבלי שיבוצע בהן אקט שבהכרח כל אישה סבירה תגדיר כאלים.

אם כן, המדיה מוצפת בדימויים קשים ביותר של אלימות נגד נשים ושל נשים פגועות, ועם זאת, בעוד תיעודים ויזואליים של זוועות – תאונות או פיגועים (הכוללים לעתים חלקי גופות), קרבנות עינויים, הלינץ' שנעשה במועמר קדאפי ועוד – מוצגים באמצעי התקשורת ומלווים כתבות חדשותיות, דימויים חזותיים של אלימות מינית ומגדרית מהווים נוכחים-נפקדים בשיח אודות אלימות זו בכלי התקשורת בישראל ונשמרים לאתרי פורנוגרפיה ולסרטי סנאף.

הבחירה היא בידיהן של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, להורות על צילום תמונות מציאותיות יותר. אולם, פעם אחר פעם נבחרות תמונות האילוסטרציה המעודנות. ברצוני להצביע על שני גורמים המשפיעים על כך. הראשון הוא ההגמוניה של תעשיית הפורנו ותרבות הסנאף על הפצת תמונות ויזואליות של תקיפת נשים. הפורנוגרפיה מושתתת על דימויים של פגיעה פיזית ומינית בנשים (באתרי פורנוגרפיה נמצאים נושאים כגון "אונס", "אלים", "התעללות" וכדומה). הסיטואציות מסופרות מנקודת מבט גברית ומזינות פנטזיות גבריות לגבי מיניות ונשיות תוך השתקת הקול הנשי. לכן צילום של אישה עירומה, גם אם היא פצועה, או של גבר הכופה עצמו על אישה אפילו אם שניהם לבושים, עשוי להיתפס על ידי צופים וצופות רבים כדימוי מגרה: משום שהורגלו כצרכני פורנו או כחברים בתרבות המודרנית, העדים לקיומו של פורנו, לראות בדימויים כאלו דבר מגרה.

הגורם השני, שגם מאפשר את קיומו של הגורם הראשון, הוא היות החברה עצמה ממוגדרת, ופועלת באופן שממשיך להנציח את התפיסה המגדרית הפטריאכלית הרווחת, המשמרת נחיתות נשית והמגדירה נשיות בהתאם לפנטזיות גבריות. ברירת המחדל של תמונות האילוסטרציה היא אישה המליטה פניה בידיה. תמונות אלו מביעות חוסר אונים, חולשה ובושה. האם האישה שהותקפה היא זו שצריכה להתבייש ולהסתיר את פניה? זו התמונה המתקבלת בתקשורת ההמונים, וזה המסר המועבר, ולא בכדי: זה דורות רבים שנשים מאולצות להסתיר את גופן, ופגיעה מינית בהן נחשבת כמקור לבושה עבורן.

ניתן לראות מגמה דומה כבר ביצירות אמנות ממאות עברו, בהן תיאורים של אונס צוירו באופן שמדגיש את גופה העדין של האישה, את תומתה וטוהרה, וכמובן את יופיה. באמנות מתקופות אלה לרוב מעשי אונס מעוקרים מאלימות בשם האסתטיקה, ובו-זמנית נוטלים את האוטונומיה של הנשים על גופן פעם שניה: האנס נטל אותה כשתקף את האישה כמתואר ביצירה, והאמן נטל אותה בהציגו את האישה כאובייקט אסתטי הזמין לגבר. הנשים בציורים אלו לרוב עירומות או לפחות חשופות חזה, גם אם הגברים לבושים, אך ערוותן מכוסה ואינה גלויה לנו כפי שהייתה לתוקף, שלא לפגוע בתומתן. המבט על פניהן הינו לרוב לכל היותר מודאג. הן אינן נראות כנשים שקפאו בשל ההלם ואינן מסוגלות לתגובה, אך מנגד אינן נאבקות או זועקות: מאבקן מסתכם לרוב בהושטת יד אל על או בהטיית הראש אחורה באופן שמגלה צוואר לבן וענוג. הן נתונות במלוא יופיין, כפריט נוי לשימושו של התוקף.

Giulio Cesare Procaccini, Rape of Lucretia.

כך, במשך מאות שנים, עוקרה האלימות מתיאורי האלימות הללו, ונדמה שדמות האישה לא השתנתה רבות מאז. זו גם דמות האישה בראייה המגדרית ההגמונית בתרבות הפטריאכלית המודרנית, כפי שהיא משתקפת מפרסומות, מדמויות בתכניות טלוויזיה ובסרטים הוליוודיים, ולענייננו, כאמור, מתמונות האילוסטרציה. נוסף על הדרישה מנשים להיות מעודנות, קיימת גם דרישה חברתית מהן להסתיר פגיעות שנפגעו (לא לדווח על אונס, להסתיר ילד שנולד מחוץ לנישואין וכדומה), כפי שמתארת אזולאי. היא טוענת, כי הדבר גורר את הפיכת הגוף הנשי ומיניותן של נשים לדבר כמעט קדוש מצד אחד, ומופקר לכל גבר שיחפוץ לחללו מצד שני. כאשר גוף האישה ומיניותה מנותקים ממין ומיניות )שכן האחרונים נתפסים כדברים שאינם "טהורים" ואינם הולמים קדוּשה), וכאשר אישה מצופה להסתיר פגיעה בגופה, לא ניתן לדעת אם פגעו בה וכך הגבר הפוגע חסין מפני עונש (אזולאי: 70-71, 74). באם יוצגו לציבור נשים המישירות מבט לתוקפיהן, יישבר מחסום הבושה שנכפה עלינו, וגברים יאולצו להפסיק לפגוע בנשים אם יבקשו שלא להיענש.

האמניות שהוזכרו לעיל עושות כן. הן מציגות נקודת מבט נשית ובכך מערערות על ההבניות החברתיות, הרואות ב"אדם הסטנדרטי" גבר, וגם יוצרות מציאות בה ניתנת במה לקול הנשי, והתכנים שהוא מזמן מובאים לידיעת הציבור. כך הן חותרות תחת ההגמוניה הגברית שמאפשרת לאלימות נגד נשים להיות דבר שבשגרה. עם זאת, הן הצגת האנס או הפוגע והן שמירתו כנוכח-נפקד ביצירה מותירה את החברה כנוכחת-נפקדת ומגלה כי אינה ממלאת את תפקידה המצופה ממנה: להיות אחראית למנוע פגיעות שכאלו. תיעודים של אלימות כנגד נשים מעידים על ההפקרה של נשים לאלימות שכזו, ומצביעים על החברה כמאפשרת לפוגעים בהן לפגוע מבלי להיחשף ועל חוסר במסגרת תמיכה ראויה לנפגעות. בעצם הבחירה במדיום של צילום יש כמו אמירה: המובא בפניכם הוא המציאות הנחבאת מעיניכם, קומו ופעלו כדי לשנותה!

בתמונות האילוסטרציה מיוצגת ההגמוניה, שכן הנשים נראות בהן כשהן לבדן. גם שם ניתן לקרוא את ההפקרה של נשים על ידי החברה, אך בתמונות הללו הנשים אינן מישירות מבט למצלמה אלא מתחבאות מפניה. יש בכך ביטול של היותן סובייקט ראוי להגנה, שכן מצד אחד לא מוצגת הפגיעה בהן, ומצד שני לא מוצגת הקהילה שאמורה לתמוך בהגנה כזו. ניתן להסיק כי תמונות האילוסטרציה אינן כוללות לרוב דימויים כאלו משום שהם בהכרח מנוגדים להגמוניה הגברית, שהרי הם משדרים את האינדיבידואליות של הנפגעת וסולידריות עימה, עוצמה נשית, יכולת הישרדות וכדומה.

הצבתן של המצולמות כשהן מסתירות את פניהן מחלישה אותן אל מול הצופים והצופות בתמונה, שכן, כפי שסרטר טען, יש במבט בכדי לבטל את האוטונומיה של האישה בה מביטים ולבסס אובייקטיפיקציה שלה. לדבריו, באם הנצפית מנסה להסתתר, אזי לכשנמצאה היא לכודה במבטו של הרואה אותה. כל ניסיון לחמוק ממבטי המביטות הינו בבחינת הילכדות במבטן, וחוסר הרצון מגדיל את טווח אפשרויות השליטה בנצפית (סרטר 2007: 40-41, 50, 55-58). דרך להימנע ממסר שכזה, שמחליש נשים, היא להתיר למצולמות להישיר מבט – כך ביכולתן לראות את המביט בהן, כך אין הן מנסות לחמוק ממבטו ולכן גם לא נלכדות בו, אין פגיעה באוטונומיה שלהן על פרטיותן אם הן ניצבות שם מרצון.

לאור התרבות בה אנו חיות, שכאמור סירוב של אישה מתפרש בה כדבר מושך, גם ההקשר המיני אינו נעלם כאשר המצולמות נדמות כנחבאות. מקינון טוענת, שעצם ההתרגשות שבצמצום אדם לחפץ היא כוח מניע למיניות הגברית, וכי הדבר יכול להתעורר גם בניגוד מוחלט למסרים שהיא משדרת, שכן דחייה לטענתה מושכת גברים (מקינון 2006: 381, 387). אם כן, לא מופרך להניח שיהיו גברים שמראה אותן נשים צעירות, המצולמות כששיערן הגולש מסתיר את פניהן ותחת תאורה מעומעמת, יעורר בהם יצר לפגוע בנשים, לפרוץ את המחסום שהן מנסות להציב. משום שחולשה נשית נבנתה הן באמנות מתקופות עברו והן בתעשיית הפורנוגרפיה כדבר אירוטי, תמונות האילוסטרציה הללו מקרבנות את הקורבנות פעם נוספת בהציגן אותן כמושא מתבקש לדימיון מיני. אם כן, תמונות האילוסטרציה המדוברות מעלות תהייה בדבר קהל היעד אליו הן נועדות, ובדבר המטרות שברצונן לשרת. האם כך אנו רוצות לראות את עצמנו? חלשות, פגועות ומבודדות בכאבנו ללא מענה? עצם העובדה שאישה תישיר מבט מתוך התמונה אל הקוראות תעביר להן מסר ברור, שבאם דבר כזה יקרה להן, קולן חייב להישמע.

את הפער הזה, שנגרם בשל שימוש בדימויים שמחלישים נשים תחת להעצים אותן מתחילות לצמצם הנשים עצמן, בעזרת היכולות החדשות שניתנות בידינו בעידן האינטרנט והפלאפונים החכמים. בזמן האחרון רווחת תופעה של צילום מטרידים והעלאת תמונותיהם לרשת האינטרנט בצירוף סיפור המקרה ואזהרות מפניהם. מדובר בהשבת מלחמה: על הפקעת האוטונומיה של אישה על גופה, משיבה היא בהפקעת האוטונומיה של המטריד על פרטיותו ובהפצת פרטיו ברבים. היוצרות מתהפכות: זה שהביט נתון כעת למבט הציבורי, זה שנגרמת לו בושה ושאולי יבקש להסתיר את עצמו הוא המטריד, ולא הקרבן. יש המכנים זאת לינץ' אינטרנטי ומוחים על הכפשת שמו של אדם מבלי שנעשה לו משפט צודק. מנגד, העושות זאת טוענות שנקעה נפשן מלחכות להליכים צודקים, וכי לרוב הליכים שכאלו אינם אפשריים (למשל במקרה של הטרדות רחוב), הן משום שהחוק אינו ברור בנושא זה והן משום שפרטיו של המטריד לרוב אינם ידועים למוטרדת.

רשת האינטרנט מאפשרת לנשים להציג את גופן העירום למבט מבלי שהדבר יוכל להתפרש כמסר של חולשה ביתר קלות. נשים מפגינות בעירום או בלבוש חושפני וכותבות על גופן סיסמאות, האירועים הללו מצולמים ומדווחים בתקשורת וכך עובר לציבור קול נשי חזק וברור, המנכס את ההגמוניה על הגוף הנשי לנשים. רק כעת – בעידן האינטרנט, בו גם לצרכניות יש כוח בבחירת התכנים המועלים לבחינה על ידי הציבור – נעשה הקישור המתבקש שהיה חסר בעבר, ותיעוד של פשעים כנגד נשים מקבל במה ציבורית אמיתית. אם מגמה זו תמשיך, לא רחוק היום בו עורכי הכתבות יפנימו את הצורך שעולה מהשטח ויחליפו את תמונות האילוסטרציה הפוגעניות בדימויים שמעצימים נשים ומנחיתים את הפוגעים בהן.

בעבודה זו פרסתי בפניכן את האופן בו אני מאמינה שהגענו למצב בו רוב תמונות האילוסטרציה, המלוות כתבות אודות פגיעות בנשים או נושאים נלווים, הינן פוגעניות ותורמות לשימור הנחיתות הנשית בחברה הפטריאכלית בה אנו חיות. תיארתי את זליגת המסרים מפורנוגרפיה לכל דימוי של גוף נשי עירום או פגוע, שבצירוף הדרישות החברתיות מאישה להסתיר פגיעות בה, ובפרט כאשר הן מיניות, גורם להדרה של תיעודים אמינים של פגיעות בנשים מתקשורת ההמונים. הראיתי שהמסרים העולים מדימויים חזותיים המייצגים בתקשורת פגיעות בנשים מבטלים את הקול הנשי ואת האוטונומיה של נשים על גופן ומשמרים את המשטור המגדרי הנהוג, בו נשים נתונות לשימושם של גברים, מבלי שגברים שפוגעים בהן יאלצו לתת על כך את הדין, שכן קשר של שתיקה מגן עליהם מפני כך.

טענתי היא, שיש לשנות מצב זה ולהתחיל לאלתר להשתמש בתמונות אילוסטרציה התואמות את המסר שראוי שיהיה לתמונות המלוות כתבות אודות נשים: תמונות שמקדמות העצמה נשית. יש להציג פנים של קרבנות המסכימות לכך, בכדי להבהיר שאין להן דבר להתבייש בו (ואף מוטב בצמוד לתמונות שלהן לפני הפגיעה או לתמונות של נאשמים המנסים להסתיר את פניהם מפני המצלמות). יש להשתמש בתמונות של נשות מקצוע המסייעות לנשים להתגבר על תקיפות והטרדות. ראוי גם להשתמש בדימויים המציגים את תוצאות האלימות אודותיה מדווח, כגון תמונות או אילוסטרציות של לוויה או גופה, או תיעודים של האלימות בעת התרחשותה באם ישנם כאלו, בכדי לבטל את הסטריליזציה הנהוגה סביב מעשי אלימות מינית כלפי נשים. באין דימויים כאלו, גם דימויים הלקוחים מתוך יצירות אמנות הדנות באלימות שכזו יכולים להיות יעילים. תמונה של גבר חונק אישה, של אישה מדממת או כל דבר דומה  (תמונה של פניה של גולדין לאחר שהוכתה, למשל) תהיה אפקטיבית בהסברה לכלל הציבור בדבר נחיצותם של צעדים למניעת הישנות אלימות שכזו ותתאר את המציאות באופן אמין בהרבה מאשר תמונה של נערה מטופחת בוכה בחדר מדרגות חשוך.

The Huffington Post, 2012.

הבחירה היא בידיהם של עורכי ועורכות העיתונים, אתרי החדשות, תכניות טלוויזיה וכדומה, לבקש דימויים שכאלו תחת תמונות האילוסטרציה הנפוצות כיום והכה מזיקות. הם נמנעים מלעשות זאת, בין השאר, משום שבעוד אונס הוא נושא לגיטימי בתעשיית הפורנוגרפיה והאמנות האירוטית, בסרטי קולנוע ובסדרות טלוויזיה, ובעוד אמנות חזותית אודות אונס מוצגת במוזיאונים ובגלריות ואולי אף נדונה במדורי אמנות בעיתונים ובמגזינים, הנורמות החברתיות אינן מאפשרות לדימויים מציאותיים של אונס להיות מופצים בכלי התקשורת להמונים.

יש לשבור את המעגל הזה. ככל שיקדימו העורכים והעורכות בכלי התקשורת להפנים זאת וידרשו לליווי כתבות הדנות בנשים ובאלימות המופנית נגדן תמונות המתארות באופן אמין את המציאות, כך ייקל עלינו במאבק למיגור האלימות נגד נשים ובמאבק לצמצום הפערים המגדריים בחברה. אקט קטן של תשומת לב, שאינו גוזל משאבים נוספים מהנוגעות ומהנוגעים בדבר, עשוי לסייע בשינוי החברתי המתחולל, לזרז אותו ולקדם אותנו לעבר חברה שוויונית וצודקת יותר. כולי תקווה שהצלחתי להעביר מסר זה לקוראות, ואולי אף להניען לפעולה כלשהי בנדון.

ניבה לכטמן היא בוגרת תכנית אמירים. עבודתה של ניבה נכתבה במסגרת הקורס "המימד הפוליטי של המעשה האמנותי" שהועבר על ידי פרופ' רות הכהן.

ביבליוגרפיה

• אזולאי, אריאלה, 2006. האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג.
• אגסי, נלי, 2000. "לפרום את האור", צילום מתוך מיצג, הספרייה הוירטואלית של מט"ח, http://lib.cet.ac.il/pages/item.asp?item=19154 (אוחזר ב-25.06.11).
• אפרים, עומרי, 2011. "מחצית מהמקלטים לנשים מוכות בסכנת סגירה", Ynet, http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4085981,00.html (אוחזר ב-13.05.13).
• סרטר, ז'אן פול, 2007. המבט, תרגום: להב, אבנר, תל-אביב: רסלינג.
• מקינון, קתרין, 2006. "מיניות פורנוגרפיה ושיטה: הנאה תחת הפטריארכיה," ללמוד פמיניזם: מקראה, תרגום: באום, דלית ובר, מריאנה, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

• Ferrato, Donna, 1991. Living With the Enemy, New-York: Aperture.
• Labowitz, Leslie and Lacy, Suzanne, 1977. "Three Weeks In May," Video, Vimeo, http://vimeo.com/31566097 (Accessed 25/06/11).
• Goldin, Nan, 1984. "Nan one month after being battered," Photograph, Tate, http://www.tate.org.uk/art/artworks/goldin-nan-one-month-after-being-battered-p78045 (Accessed 25/06/11).
• Mendieta, Ana, 1973. "Untitles (Rape Scene)," Photograph from Performance, Tate, http://thepandorian.com/2009/11/ana-mendieta-untitled-rape-scene/(Accessed 25/06/11).
• Procaccini, Giulio Cesare. "Rape of Lucretia," Oil on canvas. Holkham Hall, Collection of the Earl of Leicester, http://www.myartprints.co.uk/a/procaccini-giulio-cesare/rape-of-lucretia.html, (Accessed 25/06/11).
• Reni, Guido, 1617-19. "The Rape of Deianira," Oil on canvas, Musée du Louvre, Paris. http://toad-hollow.tumblr.com/post/26614020555/centuriespast-reni-guido-the-rape-of-deianira, (Accessed 25/06/11).
• 2012. "Gouged Woman In Appeal As Southend Police Hunt Female Attacker (Graphic Pictures)," The Huffington Post, http://www.huffingtonpost.co.uk/2012/06/16/gouged-woman-in-appeal-as_n_1602085.html (Accessed 13/05/13).