חתול, עש, ארנבת - שלושה פסלים של אנטון פובזנר

לחצו על התמונות לצפייה בהגדלה.

אנטון פובזנר הוא תלמיד שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות אנגלית. בשעות הפנאי הוא בונה פסלים ממתכת, עצמות וחומרים אחרים. 

המרכלים / איתי זכאי

כְּשֶׁהִתְחִילוּ לְרָכֵל

נוֹסְפָה לְקוֹלָם שִׁכְבָה מְחֻסְפֶּסֶת וְשַׁמְנוּנִית

כְּדֵי שֶׁיוּכַל לְהִתְמוֹסֵס עַל הַשְּׁטָחִים הַמְּעֻדָּנִים שֶׁל הָאֹזֶן

בְּמֶרְכַּז הַשִּׂיחָה  - אֲבָל הַרְבֵּה מֵעָלֶיהָ-  נִמְצָא מוּשָׂא רִיכוּלֵיהֶם.

לָבוּשׁ לִכְבוֹד חֲגִיגָתוֹ בְּשִׂמְלָה פִּרְחוֹנִית,

וְשׁוּלֶיהָ יוֹרְדִים עַד לְגֹבַהּ הָרָאשִׁים: הֵם מָסָךְ מִתְנוֹפֵף בֵּין שְׁנֵי הַמְּשׂוחֲחִים,

מַסְתִּירִים חֲלִיפוֹת אֶת בֶּן- הַשִּׂיחַ,

סְפוּגִים בְּאַלְכּוֹהוֹל- כְּדֵי לְשַׁוּוֹת לַדְּמוּת מִשְׁקָל, אֲבָל מִבְּלִי לְהַכְבִּיד עָלֶיהָ.

וְהֵם אוֹהֲבִים אֶת זֶה שֶׁנִּמְצָא מֵעֲלֵיהֶם, שֶנַעֲנֶה מִיָּד לְהַזְמָנָתָם.

רָצוּ לְהַבִּיט לְמַעְלָה אֶל מִתַּחַת לְשִׂמְלָתוֹ, אֲבָל בּוֹשׁוּ הָאֶחָד מֵהַשֵּנִי,

אוֹ שֶׁהַדָּבָר בִּכְלָל לֹא הָיָה אֶפְשָׁרִי, וְלֹא רָצוּ לְהַכִּיר בַּגְּבוּלוֹת שֶׁל

סִפּוּרֵי הַיֹּום-יוֹם,   

וְלָכֵן סִלְּקוּ אוֹתוֹ מֵעֲלֵיהֶם בִּצְחוֹק נִבְעָר, וְעָבְרוּ הָלְאָה

איתי זכאי הוא תלמיד שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לכימיה. בעבר פרסם משיריו בכתבי העת לשירה 'כרמל' (גליון 15) ו-'עיתון 77' (גליון 344). ספרו 'מלח על מלח ושירי התרועעות', שממנו נלקח שיר זה, יראה אור בעוד חודש בהוצאת 'עיתון 77'.

אתר אמירות 2.0

עד היום, כמו שאולי שמתם לב, היה אתר אמירות יותר גרסה אלקטרונית של כתב העת המודפס, מאשר ישות חיה בפני עצמו. מעכשיו, מאחר שלא כל כך נעים לראות אתר לא-מעודכן, ומאחר שחבל על כל היצירות הנמקות להן במגירות של תלמידי תכנית אמירים, בודדות ועצובות, ננסה לפרסם מדי שבוע (בלי נדר) משהו שיצר מישהו מאמירים. כדי להתניע את ההתחדשות המשמחת הזו, הרי אנחנו מפרסמים עוד רגע (ברשומה שתעלה ממש אחרי זו) אחד משיריו של משורר הבית של תכנית אמירים, הלא הוא איתי זכאי.

תלמידי ובוגרי התכנית המעוניינים לפרסם יצירה באתר מוזמנים לשלוח אותה בדוא"ל ל - amirot.texts@gmail.com.

דבר העורכת - גליון תשע"ג א'

בסיפורה של שרלוט פרקינס-גילמן, "נייר הקיר הצהוב" מתוארת חוויית התדרדרותה הנפשית של הגיבורה, דרך התעכבות על האופן שבו היא תופסת את הטפס הצהוב, המודבק על קירות חדרה, והמעורר בה תחילה שאט נפש ולבסוף סקרנות עד כדי הזדהות ממש. הטפט הישן והדהוי, אינו אחיד אלא עשוי טלאים טלאים, דבר המקשה על הבנת הדוגמא החוזרת בו. ככל שמצבה הנפשי של הגיבורה מתערער, כך גם גוברת בה הלהיטות לפצח את הדוגמא המעורפלת של הטפט, עד שלבסוף היא מדמה כי ברקע הדוגמא שרויה דמות של אישה שפופה, המבקשת להיחלץ מתוכו.

האופן שבו הגיבורה "קוראת" את טפט חדרה, בניסיון לעמוד על הדוגמא הייחודית המוטבעת בו, עשוי להזכיר את האופן שבו כל קורא ביקורתי ניגש לטקסט. אפשר כי אותה עין ביקורתית נוכחת גם בגיליון הנוכחי של אמירות, המציג לפניכם אופני קריאה שונים לטקסטים שונים, מתוך ניסיון להתחקות אחר ה"תבניות" החבויות בתוך הטקסט. מובן מאליו כי ניסיון זה - לאתר תבנית אחידה בתוך הטקסט המורכב - הוא ניסיון המועד לכישלון, כפי שגילמן מראה לנו יפה בסיפורה. התבניות שהגיבורה מזהה בטפט הן הלא דינאמיות, בלתי אחידות וחמקמקות, וככאלה הן חותרות תחת הניסיון לקריאה פרשנית אחת, "נכונה". הגיבורה, המתעקשת לחלץ את האישה הכלואה בתוך הטפט, שואפת דרך כך (כפי שאנטון פובזנר, תלמיד אמירים שנה ג', היטיב לתאר במאמרו), לקרוא תיגר על התבניות הפיזיות, החברתיות-מגדריות והאישיות שבתוכן היא עצמה כלואה. אף שראוי לשאול מה המחיר שהגיבורה משלמת עבור אותה קריאת תיגר, חשוב גם להכיר בפן המשחרר שיש בעצם הערעור על תבניות. בהשראת קריאה משחררת זו, אאחל לקוראים שחווית הקריאה בגיליון אמירות תהיה גם היא משחררת ומאתגרת, ועם זאת (או אולי בזכות זאת?) מהנה.

יעל אברבוך

עבודת השחקנית: על בניית דמות משנה בתיאטרון / הילה בר-נר

המעבר מן המחזה הכתוב אל ההצגה בתיאטרון מיועד להעניק לקהל שתי הנאות עיקריות. הראשונה היא תיאור אמין של מצב העניינים על הבמה, והשנייה היא הנאה מעצם היתרונות הייחודיים להצגה כמעשה של אמנות (Mahood 1992, 4; Zamir 2010, 227). במעבר זה, השחקנית היא המתווך בין הטקסט וההופעה. לרשותה עומדים מגוון כלים על מנת לייצר פרשנות של הדמות והסיטואציה: שימוש בקול, בתנועות, באינטונציה, באביזרים ובגוף. עם זאת, בניית דמות המשנה מציבה בעיות ייחודיות כאשר אנחנו שוקלים את אופי עיצוב הדמות הטקסטואלית ומטרותיה של הדמות בתוך המחזה. על מנת לעסוק באתגרים העומדים בפני שחקנית בבואה לעצב דמות משנה, איעזר בכתביהם של תיאורטיקנים ושחקנים בהתייחס לדמויות מתוך המחזה 'הלילה השניים-עשר'. עלילת המחזה מגוללת את סיפורם של סבסטיאן וויולה, זוג תאומים שספינתם טובעת על חופי איליריה. מחופשת לגבר, ויולה מוצאת משרה כשליחתו של הדוכס אורסינו אל אהובתו הבלתי מושגת אוליביה. בכך, מתחיל מרובע אהבים סבוך, המתרחש על רקע דמויות המשנה באי.

Sebastian Kobs, Störkörper - Experimentelles Tanztheater

דמות המשנה בספרות ובתיאטרון

בספרו The Supporting Cast הסופר והמבקר דיוויד גלף חוקר דמויות משנה ודמויות שטוחות בספרות, בתיאטרון, ובקולנוע (Galef 1993). גלף מבחין בין דמות שטוחה ודמות משנית בכך שבעוד שדמות שטוחה היא דמות שלמה אך נטולת מאפיינים המעניקים לה עומק, דמות משנה עשויה להיות דמות עגולה המשורטטת בקווים כלליים. מכאן שדמות המשנה אינה חייבת בהכרח להיות דמות שטוחה, אלא יכולה להיות מעין "דמות ראשית מחוץ להקשרה" (שם, 6). איכותן הדרמטית של דמויות המשנה נובעת מהיותן דמויות הנוטות לפעולה חיונית להתרחשות העלילה. גישה זו באה לידי ביטוי באופן בו פרסטון מציג במאמרו את דמויות המשנה בלילה השנים-עשר; הן "מעבירות מכתבים, מבצעות שירות, מכריזות על הגעתה של דמות. אחרות מהוות ניגוד, עומדות במקומן של דמויות אחרות, מקדמות את הפעולה או מעניקות לה אופי מיוחד. אף אחת מדמויות המשנה... לא נשארת ללא מוטיבציה דרמטית סבירה'' (Preston 1970, 167).

דמויות משנה לרוב אינן זוכות לתיאורים באותה רמת פירוט בה זוכות הדמויות הראשיות. אולם נשאלת השאלה האם הסיווג שנתן גלף לדמות משנה בספרות רלוונטי לדמות הדרמטית במחזותיו של שייקספיר. קשה לטעון כי דמות במחזותיו של שייקספיר מקבלת את מעמדה הראשי או המשני ביחס ישיר למספר השורות להן היא זוכה. למשל, דמותה של מאריה סוכנת הבית ב"לילה השנים-עשר" זוכה לשורות רבות יחסית במהלך המחזה, אך נשארת דמות משנית אל מול העלילה המרכזית של מרובע האהבים. לאור זאת, בספרה על עיבודי הבמה של מחזות שייקספיר, מציעה החוקרת מהוד קריטריונים אחרים באמצעותם ניתן לאמוד משניות של דמות. אם נתייחס לדמותה של מאריה, נראה שמעמדה החברתי, ולא מספר השורות, הוא שהופך אותה לדמות משנית.  מסיבה זו היא נשארת דמות משנה במהותה גם כאשר פרשנות ההפקה מבליטה את יחסי האהבה בינה ובין סר טובי (Nunn 1996). קריטריון נוסף הוא המשניות או המרכזיות של הדמות ביחס לדרמה המרכזית. כך למשל דמותו של סר אנדריו, שאינה נחותה משמעותית מיתר הדמויות מבחינת מעמדה, נחשבת לדמות משנה משום שמטרתה היא להוות הפוגה קומית מן הדרמה המתמקדת בחיזוריו של אורסינו אחר אוליביה. פונקציה זו מונעת מדמותו מלזכות באותה תשומת לב לה זוכות דמויותיהן של ויולה או אוליביה (Mahood, 7-8).

כל זה בא לומר כי דמויות המשנה במחזותיו של שייקספיר שונות איכותית ולא רק כמותית מדמויות ראשיות. שייקספיר מודע לאפשרויות הגלומות בהן ועושה בהן שימוש מושכל לטובת עיצוב העלילה. דמויות המשנה בלילה השניים-עשר לא רק מאירות את הדמויות הראשיות ומניעות את העלילה – עצם השימוש בהן משפיע על אופיו של המחזה. פרסטון מכנה את התוצאה של שילוב הדמויות בלילה השניים-עשר "קונצרט"; ישנם סוליסטים בסצנות המייצרים פעילות שניתן להמשיל לקונצ'רטו, אבל ישנם מעט מאוד רגעי סולו טהורים (Preston, 167). במילים אחרות, לא משנה כמה מרותקים אנחנו לתהליך שעוברת ויולה, היא אינה מקבלת את הבמה כדי להפוך לדמות בקנה המידה של המלך ליר.

עבודת השחקנית על הדמות

לצורך ניתוח עבודת השחקנית, נבחין בקווים כלליים בין גישותיהם של סטניסלבסקי וברכט כפי שהן באות לידי ביטוי בשיטות המשחק שפיתחו ואשר הפכו לפרדיגמות המרכזיות בעולם התיאטרון העכשווי. סטניסלבסקי, שחקן תיאטרון ובמאי רוסי אשר פעל בסוף המאה ה-19, דגל בבניית דמות בעלת אישיות לכידה האמורה לחקות דמות אנושית, ממשית ואמינה. לעומתו, ברכט, מחזאי ומשורר גרמני שפעל בראשיתה של המאה ה-20, מצא כי פעולה זו אינה אפשרית או רצויה. על פי גישתו של ברכט, דמות מתעצבת מתוך המחזה ופועלת על פי כלליו ולא על פי תבניות הלקוחות מן המציאות. למעשה, נראה שמחזותיו של שייקספיר מלכתחילה מהווים אתגר לשחקנית המפרשת את מלאכת השחקן בדרכו של סטניסלבסקי. כך למשל, ברבים מהעיבודים הבימתיים המקוריים של שייקספיר שחקנים צעירים גילמו נשים המתחפשות לגברים ושחקנים שאינם דומים גילמו תאומים (הייזנר וחזקיה 2006, 32-36).

אין בכך בכדי לומר שהשחקנית אינה יכולה לצקת אישיות לכידה ומציאותית לתוך דמויותיו של שייקספיר, לחקור לעומק את המניעים לפעולתה ולבחור אילו מאפיינים חיצוניים יבטאו זאת. אולם, הזדהות עם האנושיות של הדמות אינה הדרך היחידה לכך. בספרן "החוויה התיאטרונית" טוענות זמירה הייזנר וקרין חזקיה שמטרת השחקנית היא "להוסיף ממשות ותחושת רצף לדמויות" וזו אינה נחלתן של דמויות ריאליסטיות לבדן (שם, 35). כלומר, במעבר אל הבמה דמות יכולה לקבל את אותה חיוניות ממשית ואמינה מעצם שימוש נבון של השחקנית במאפיינים של תפקיד או מעמד, או על-ידי עיצוב מסוגנן של התכונות החיצוניות שהיא מפגינה.

מעבר לפיתוח האמצעים שיובילו לגילום אמין של הדמות, צריכה שחקנית המשנה במחזותיו של שייקספיר לבחון את הפונקציה שהתפקיד משרת בסצנה. במובן זה, היא עומדת בפני אתגר כפול. מצד אחד, חומר הגלם הטקסטואלי המועט שלרשותה יכול להוביל אותה לבטא את דבריה באופן המחוויר את הופעתה ופוגע בפונקציה שהדמות נועדה לשרת. מצד שני, קיימת גם הסכנה ההפוכה; השחקנית עלולה ליצור מניע שקרי ומוגזם לפעולותיה, ההופך אותה ליותר אקטיבית משהיא מיועדת להיות, ובכך לחרוג מן התפקיד שהדמות אמורה לשרת בעלילה (Galef, 2).

על-מנת להבין את הדילמה, פרסטון מציע את דמותו של פביאן כדוגמא לדמות ש"מופעלת" כאשר יש לה מטרה ספציפית בעלילה, לעיתים בניגוד למצופה מאדם בעל אישיות לכידה. למעשה, פביאן כאילו נכבה ונדלק מרגע הופעתו על-פי צרכי התפקיד. כך, מכניסתו לעלילה הוא הופך במהרה לדמות אקטיבית ושנונה הן ביחס להזמנה לדו-קרב שיוזם סר טובי והן ביחס לתחבולת הליצן כלפי מאלווליו (שייקספיר 2008, 3.4.165-192). אולם כאשר נכנסים הדוכס, ויולה, קוריו והקצינים במערכה החמישית ופוגשים את פביאן והליצן, פביאן משתתק עד לסצנה הבאה בה יש לו שוב תפקיד.

להקשיב  לשחקן

בחלק האחרון של המאמר אתמקד בדוגמאות דרכן אציג את הבחירות שמבצעים שחקני המשנה בעיצוב דמותם. לשם כך איעזר במאמרו של השחקן אנטוני שר ששיחק את דמות השוטה במלך ליר בסטרטפורד. לבסוף אציג צפייה ביקורתית בעיבוד קולנועי של המחזה הלילה השניים-עשר על-מנת להאיר כמה מבחירותיהם של ההפקה והשחקנים בנוגע לדמויות המשנה.

בספר Players of Shakespeare מתארים שחקנים שונים את התהליך שעברו בעיצוב הדמויות במחזות שייקספיר לאורך השנים (Jackson & Smallwood 1988). שר מתאר באופן מפורט את חוויותיו בעיצוב דמותו של השוטה המלווה את המלך ליר. בין היתר, הוא מתייחס להתמודדות עם התיאור המועט של דמות המשנה והיחס בין הדמות והמחזה. כאשר שר ניגש לעצב את הדמות הוא נוכח לגלות כי שייקספיר העניק לו מעט מידע על אופייה של הדמות, הרקע שלה או חזותה החיצונית. למעשה, הרמז היחידי הניתן ביחס לשוטה הוא העיסוק שלו – הוא ליצן חצר. מסיבה זו שר בחר לחקור איזה סוג של מופיע הוא אמור לשחק ואיזה כלי עזר יוכל לסייע לו להמחיש זאת – מסכה, אף אדום, טלק לבן של פנטומימאי וכדומה. כך, באמצעות בחירה של אביזר חיצוני, שר עיצב מאפיינים פיזיים של הדמות שעזרו לו להפוך אותה לממשית ואמינה.

דילמה נוספת שעמדה לנגד עיניו של שר הייתה כיצד ליישב את היעלמותה הפתאומית של דמותו בסצנה השישית של המערכה השלישית. במסורת הפרשנית יש להיעלמות זו פתרונות רבים, החל מחוסר תשומת לב של שייקספיר וכלה בהחלפתו הסמלית על-ידי חזרתה של אופליה.  הפקות בימתיות שונות בחרו להתמודד עם היעלמותו של השוטה בצורות מגוונות. בסיכום דבריו שר מציע הסבר משל עצמו להיעלמות דמותו:

[…] as often happens in the theater, we tend to focus too obsessively on our own role; in the end it's Lear's play, Lear's story, and seen in that context the fool's disappearance is not difficult to explain at all – he has simply been absorbed by Lear, replaced his madness, digested as fodder for his new perception of the world (שם, 165).

עדותו של שר מציגה לנו כיצד שחקן משנה מתמודד עם חומר הגלם הנתון לו ומייצר דמות ממשית המשרתת את התפקיד לשמו נוצרה. במקרה זה, עדויות מעטות על אופיו של הליצן הובילו את שר להתבסס בעיצוב מאפייניו על התפקיד המיוחס לו, והפן החיצוני הוא זה שהוביל לעיצוב דמות אמינה. בנוסף, ההתמקדות בחיצוני הביאה את שר לשקול את מקומו של הליצן במחזה ככלל. עבור שר העובדה שהליצן הוא, אחרי הכול, הליצן של המלך ליר הובילה אותו לעצב את הדמות מתוך פרספקטיבה פרקטית והמקום ששייקספיר ייעד לה בעלילה.

לצפות בדמות שטוחה

בהפקה של הסרט הלילה השנים-עשר (1996), בה בחרתי להיעזר לצורך ההדגמה, אמצעים טכניים רבים עוזרים להבחין בין העלילה הראשית בה מככבים ויולה, אוליביה, אנטוניו ואורסינו ובין העלילה המשנית בה זוממות הדמויות המשניות את התחבולה על מאלווליו. כך למשל, הדמויות הראשיות פועלות לאור יום בעוד הדמויות המשניות זוממות בשעת לילה, הדמויות הראשיות מוארות בצורה מורכבת כך שהן נראות מלאות חיים בעוד שדמויות המשנה פועלות לרוב לאור תאורה אחידה המרדדת אותן; הדמויות הראשיות לבושות ברובן בבגדים סולידיים בעוד הדמויות המשניות לבושות בבגדים צבעוניים וססגוניים; והדמויות הראשיות נעות במרחב, בעוד הדמויות המשניות לרוב מוגבלות לחדר או מרחב מסוים. אולם מלבד בחירות ההפקה, ניתן להבחין גם בבחירות שעשו שחקני המשנה בעיצוב דמויותיהם.

מפאת קוצר היריעה אציג דוגמא עיקרית אחת העוסקת בדמותו של סר אנדריו. בחירותיו של ריצ'ארד גרנט, המגלם את סר אנדריו, מעניקות לדמותו את אותה חיוניות שהיא כה חשובה לדמות השטוחה מהסוג שתיאר גלף. בחירותיו של גרנט מזקקות את כל האקסצנטריות שניתן היה לשאוב מהמידע שמכניס שייקספיר לטקסט. תנועותיו מלאות מניירות ייחודיות, קולו גנדרני מזה של יתר הדמויות ובגדיו יוצאי דופן. כל דמותו קריקטורה מוגזמת ועם זאת אין בה דבר "לא ממשי"; היא אינה דמות סטטית או חיוורת. כך מצליח גרנט להשיג שתי תוצאות: הוא מייצר דמות אמינה, אך כזו שהשטחיות שלה תורמת לרגעי האתנחתא הקומיים הנחוצים לקומפוזיציה הכללית של העלילה. אפילו כאשר גרנט מקבל הזדמנות להביע עומק רגשי בעת שהוא משוחח עם סר טובי על אהבה, הוא מבצע זאת באופן קריקטורי ההופך את ההצהרה המלנכולית "גם אותי העריצו פעם", מוידוי נוגע לב לרווח קומי מיידי.

לצפות בדמות משנה

דמות השוטה בגילומו של בן קינגסלי מעניקה לנו הזדמנות מיוחדת לראות את השוני בין גילום דמות שטוחה ובין דמות משנה שהיא דמות עגולה אך משנית לעלילה העיקרית. דמות השוטה בלילה השניים-עשר כפי שהיא כתובה בטקסט בוודאי איננה דמות חד-מימדית. הוא ניחן באחת התכונות המאפיינות שוטים במחזות שייקספיר – זה הרואה את האמת שה"חכמים" אינם רואים. יחד עם זאת בסיום המחזה אנו נוכחים לראות כי הוא גם המפעיל העיקרי של התחבולה נגד מאלווליו, פעולה המעידה על מניעים ממשיים (שייקספיר 5.1.192-288). בסרט ההפקה בחרה להדגיש את חשיבותו של השוטה על ידי הצבתו בצמתים קריטיים בעלילה, כגון רגע הגעתה של ויולה לאילריה, והוא הופך להיות הגורם המקשר בין העלילה הראשית למשנית. בחירה זו מודגשת על-ידי עצם הליהוק של קינגסלי, זוכה אוסקר (1993) ושחקן מוכר.

אולם העומק של דמות השוטה בסרט אינו נוצר רק מן הפרסום של קינגסלי ואף לא מן הטקסט. השוטה "מרגיש" ממשי יותר מדמויות המשנה האחרות; הבעותיו ספציפיות וסובייקטיביות ואינן תלויות במצבן של הדמויות הראשיות, בגדיו אינם צבעוניים כשל שאר דמויות המשנה וקולו רגוע ושקול. במקום מניירות מהסוג שראינו אצל סר אנדריו, לשוטה של קינגסלי יש התנהלות אופיינית אך היא מינורית וטבעית. מעבר לעובדה שאנחנו רואים אותו בסצנות לבדו,  קינגסלי מגלם את השוטה באופן המעניק לו עומק מבלי להאפיל על הדמויות הראשיות. הוא התגלמותה של "דמות ראשית מחוץ להקשרה" – באופן שאינו נובע בהכרח מקריאה ישירה של הטקסט. איכות זו, שמקורה  בפרשנותו של השחקן, היא המאפשרת לו מצד אחד לגשת אל אוליביה כאל שווה ולהיפגע מדבריו המזלזלים של מאלווליו ומצד שני לקשור קשר עם הדמויות המשניות באופן טבעי המסייע להתקדמות האמינה של העלילה.

אחרית דבר

כסוגיה מחקרית, עולמן של דמויות המשנה בספרות ובתיאטרון כמעט ואינו זוכה לבמה. אולם, הוא מעלה שאלות מעניינות ופתרונות מעניינים לא פחות. שחקנית הניגשת לתפקיד משנה מתוך ניסיון ליצור דמות בעלת עומק עלולה להיתקל באתגרים כאשר תעמת את דמותה עם מטרותיה הטכניות במחזה ועם הצורך שלא להאפיל על הדרמה המרכזית. בהפקות מסוימות הפתרון יכול להיות עלילתי, למשל בהוצאת הדמות מאירועים בהם היא פוגמת בלכידות של דמותה, או טכני, על-ידי בחירת מאפיינים פיזיים או תנועתיים. הבחירות הטכניות, שהן מלאכתה של השחקנית, אינן נובעות ישירות מהטקסט אלא נתונות לפרשנותה. הן מאפשרות לה להבדיל בין האיכויות שתיצוק לדמות משנית לעומת אלו שתעניק לדמות ראשית, ובין האיכויות שיתאימו לדמות משנית עגולה לאלו שיתאימו לדמות משנית שטוחה. האפשרות לפרשנות עלולה לגרוע מן המחזה, אולם בשימוש נבון בחירותיה יכולות להעשיר לא רק את הופעתה שלה, אלא גם את המשמעות של היצירה כולה.

הילה בר-נר היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג למדעי המדינה. עבודתה של הילה נכתבה במסגרת הקורס "שקספיר - בין טקסט לביצועו" שהועבר על-ידי ד"ר צחי זמיר. 

ביבליוגרפיה

• הייזנר, זמירה וקרין חזקיה, החוויה התיאטרונית: מבוא לדרמה ולתיאטרון, רעננה: 
• האוניברסיטה הפתוחה, 2006. 
• שייקספיר, ויליאם, הלילה השניים-עשר או כרצונכם, בתרגום אהרון קומם, אור-עם, 2008. 

• Galef, David, The Supporting Cast: A Study of Flat and Minor Characters, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 1993.
• Mahood, M. M., Bit Parts in Shakespeare's Plays, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
• Nunn, Trevor, The Twelfth night, UK, Ireland, U.S.A, 1996.
• Players of Shakespeare 2: Further Essays in Shakespearean Performance by Players with the Royal Shakespeare Company, ed. by Russell Jackson and Robert Smallwood, Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
• Preston, Dennis R., "The Minor Characters in Twelfth Night", Shakespeare Quarterly, Vol. 21 No. 2, Spring, 1970, pp. 167-176. 
• Zamir, Tzachi, "Watching Actors", Theater Journal, Vol. 62 No. 2, May 2010, pp.227-243.

מושג המודרניות במאמרו של יירגן האברמאס: "מדינת הסעד ומיצוין העצמי של אנרגיות אוטופיות" / גל בן-דוד

פרופ' יירגן האברמאס (Jürgen Habermas) הוא פילוסוף וסוציולוג שנולד ב-1929 בדיסלדורף, גרמניה. בתחילת דרכו שימש כעוזר לתיאודור אדורנו, מהבולטים באסכולת פרנקפורט, עד שיצא לדרך עצמאית וביסס מגמה חדשה המכונה "הדור השני לאסכולת פרנקפורט".

 Joano Fractan, -Topia

המאמר "משבר מדינת הסעד ומיצוין העצמי של אנרגיות אוטופיות" (האברמאס, 242) עוסק במושג המודרניות כמסגרת לדיון ממוקד במאפייני החברה בת ימינו. האברמאס משתמש בתיאור המקובל של העידן המודרני כעידן שמתאפיין בשינוי רוח הזמן. הכוח שהניע את השינוי, לפי האברמאס, הוא ההתנגשות בין חשיבה היסטורית לחשיבה אוטופית. המילה "התנגשות" מצביעה על כך שבטרם העידן המודרני ניתן היה לראות בשני סוגי חשיבה אלה סתירה. מי שדגל בחשיבה אוטופית נהג לתאר מצבים אידיאלים במובן האפלטוני, כלומר שאינם שייכים למציאות הקונקרטית (שם, 105) ולעומתם מי שעסק בחשיבה היסטורית ביקש להצביע על הפער שבין אידיאה למציאות, על הסכנות  שההיסטוריה מלמדת ולפיכך גם על האופן בו יש לחשוב על העתיד. לכל אחת מגישות אלו היה יתרון על פני האחרת. אנשי החשיבה האוטופית יכלו לחשוב בצורה יצירתית על העתיד משום שלא היו כבולים לחוקי המציאות שהתקיימה, ואילו אלה שנקטו בעמדת החשיבה ההיסטורית היו ריאליסטים ולכן משכנעים ואמינים יותר; השינוי במבנה רוח הזמן לפי האברמאס אפשר את מיזוג שני יתרונות אלו. מחד, האוטופיה אפשרה לרעיונות חדשים להתקבל כבעלי ערך נורמטיבי-קונקרטי, ומאידך, הפרספקטיבה האוטופית הוטבעה במסגרת החשיבה ההיסטורית. המיזוג בין השתיים נוצר הודות לשינוי בתודעת הזמן, כלומר הודות לכך שמה שנתפס כעתיד רחוק ובלתי מושג הפך להווה בר-השגה של התחדשות מתמשכת.

האברמאס דן במושג האוטופיה על מנת להקדים תרופה לביקורת אותה הוא צופה. ראשית, הוא מתאר את השינוי שחל במשמעות המושג "אוטופיה" כאשר החל העידן המודרני. תיאור זה מבטל כל שימוש במושג שאיננו מדויק בהתאם לגלגולו העדכני. שנית, הוא מראה כיצד המושג "אוטופיה" שימש את אנשי הביקורת על מנת לבקר גישות של הוגים שונים מכיוונים הפוכים לגמרי (שם). לבסוף, הוא מצביע על שני הוגים מרכזיים כמי שהצליחו לנסח את משמעותו החדשה של המושג: "רק ארנסט בלוך וקארל מאנהיים, במאה שלנו, חילצו את הביטוי 'אוטופיה' מטעם הלוואי של האוטופיזם וטיהרו את שמה כמסגרת בלתי חשודה להתוויית אפשרויות חיים חלופיות שעליהן להיות מעוגנות בתהליך ההיסטורי עצמו." (שם, 106) כך האברמאס מנסח את הדרך שבה הוא מבקש שיתייחסו לעמדתו הפילוסופית-נורמטיבית בניתוחו את מצב המציאות ההיסטורי של העידן המודרני. היסוד האוטופי בדבריו מצטייר כחלק אינטגרלי מניתוחו את התהליך ההיסטורי ועל כן הוא יסוד רצוי ולא נקודת חולשה בתיאוריה שלו.

לטענת האברמאס המאה ה-20 הביאה עמה שינויים משמעותיים, אך לא כאלו ששינו את מבנה רוח הזמן. לכן, לא מדובר בעידן חדש המכונה בפי רבים "פוסט-מודרניות" אלא בהמשך התפתחות העידן המודרני. לפי האברמאס, הסיבה לכך שרבים טועים באבחנתם היא שהרעיונות האוטופיים בעידן המודרני כולם שאובים מקונספט מוגדר שמוצה, חברת העבודה. אולם האברמאס סבור שמיצוי זה הוא בגדר תוכן האוטופיה המסוימת ולא ביכולת התודעתית להכיל אוטופיה כלשהי כחלק מחשיבה היסטורית. מכיוון שהרעיונות האוטופיים נעשו מציאותיים, הם עוררו ציפיות קונקרטיות יותר ולכן האכזבה מהם קשה בהרבה. בנקודה זו האברמאס פונה לטענה ביקורתית על מצב החברה כיום. הוא גורס כי יש להשתחרר מהניסיונות המאכזבים השאובים מן האוטופיה של חברת העבודה ולנסות לחשוף אפשרויות חדשות של חיים קולקטיביים טובים יותר. כך, ניסוחו של האברמאס עובר מדיון תיאורי המנסה לפענח את מצב העניינים לשיח נורמטיבי פעיל על הדרך בה ראוי לנהוג.

המעבר מלשון תיאורית חפה משיפוט לטענה ביקורתית נעשה באופן שמשאיר קצוות לא מחוברים בשרשרת טיעוני האברמאס. בפתיחת תיאור מצב העניינים כיום הוא מסביר את הפסימיות התרבותית כאכזבה מהטכנולוגיות הרבות שמהן שאבה המודרנה את בטחונה העצמי:

האנרגיה הגרעינית, טכנולוגיית הנשק והחדירה אל החלל, חקר הגנים וההתערבות הביו-טכנית בהתנהגות האדם, עיבוד מידע, אכסון נתונים ואמצעי תקשורת חדשים הרי הם מעיקרם טכניקות שכרוכות בתוצאות דו-משמעיות [...] על כן לא ייפלא כי היום גוברת דווקא השפעתן של אותן תיאוריות המבקשות להראות כי הכוחות מגבירי העצמה [...] הופכים למעשה אוטונומיה לתלות, אמנציפציה לדיכוי, רציונאליות לאיוולת. (שם, 107)  

לאורך המאמר האברמאס מבקש להראות שלא מדובר בתום עידן החשיבה האוטופית במסגרת התפיסה של הזמן אלא במיצוי של חברת העבודה כאוטופיה, אולם על פי הציטוט לא ברור כיצד האמצעים הטכנולוגיים כרוכים ברעיון חברת העבודה. ניתן להניח על פי הסבריו בהמשך המאמר שהציפייה המודרנית הייתה שהטכנולוגיה תאפשר את שחרור העבודה משליטה חיצונית והודות לכך מבנה החברה יהיה שוויוני יותר. יתכן שהאכזבה היא מכך שבמימד הסוציאלי שימוש זה לא הצליח להניע שינוי בכיוון הרצוי.

בהמשך דבריו, האברמאס מבקש להראות ששיטת ההתנהלות של המדינה הסוציאלית במסגרת הקפיטליזם והדמוקרטיה היא שיטה שנידונה לכישלון. הוא סבור שבשיטה הנוכחית לא ניתן ליצור צורות חיים חדשות, שוויוניות וחופשיות יותר. שתי סיבות עיקריות מפורטות במאמר. האחת היא גבולות היכולת הכלכלית של מדינה קטנה במגרש כלכלי עולמי, והשנייה היא השיטה הבירוקרטית ההכרחית לשם הוצאה לפועל של מדיניות סוציאלית. לטענת האברמאס ישנם שלושה מקורות שמניעים את החברה המודרנית: כלכלה, עוצמה וסולידריות. האברמאס סבור שעד כה ניסיונות ההתמודדות המאכזבים עם המציאות התמקדו בשני המקורות הראשונים, ועל כן,יש לבסס צורות חיים חדשות תוך התמקדות במקור השלישי, הסולידריות (שם, 117).

האברמאס נע לעבר גישה סטרוקטוראליסטית שזונחת את שאלת המודרניות ומשתמשת בה רק כמצע לטענות סוציולוגיות נורמטיביות. הוא מבקש להפוך את שרטוט המציאות של מרקס לפיו כוחות הייצור הם הכוח העמוק והנמוך שמעליו מרחף מבנה-העל כמשרתו. האברמאס טוען שהזירה המושגית היא הזירה הנמוכה והעמוקה ביותר במבנה החברה ורק ממנה יכול לנוע השינוי הנחוץ. כך הוא מגדיר  זירת התרחשות זו:

[...] ומתחת לזירה הזו, מצויה לבסוף, זירה שלישית, אשר בה זרמי תקשורת קשים לזיהוי קובעים את דמותה של התרבות הפוליטית [...]; כאן נעשים חילופי המגמות של רוח הזמן [...] כל פרויקט המבקש להסיט את כובד המשקל לכיוון ההכוונה הסולידרית חייב לגייס את הזירה התחתונה כנגד שתי העליונות. בזירה הזאת המאבק אינו במישרין על ממון או על עצמה אלא על הגדרות (שם, 118). 

לאחר קריאת עמדתו המובהקת של האברמאס, מתבלטת העובדה שתפיסת מבנה המציאות כפי ששרטט נמצאת כבר בשלבים מוקדמים יותר במאמר. כך למשל הוא מתאר את ביטויי הפסימיות המודרנית:

[...] סחרור מרוץ החימוש, הפצה בלתי מבוקרת של נשק גרעיני, התרוששותן המבנית של המדינות המתפתחות, אבטלה והפרה גוברת של האיזון החברתי במדינות המפותחות, בעיות זיהום הסביבה, טכנולוגיות הפועלות על סף הפורענות – כל אלה מלות מפתח שחדרו באמצעות התקשורת ההמונית אל תודעת הציבור (שם, 106). 

לאחר היווכחות בהשקפתו הסטרוקטוראלית של האברמאס, מתעורר חשד שמא הוא מטיל ספק באמיתותן של "מילות המפתח" הללו. כלומר, הוא אינו טוען שהמצב האמתי האובייקטיבי מאיים על חיי האדם המודרני, אלא שהשיח המושגי הוא כזה שמעורר פסימיות.

הסולידריות, לפי האברמאס, היא המפתח להשבת אמון התרבות המערבית בעצמה. אמון זה יתבטא בשקיפות אובייקטיבית של מצב המציאות ויאפשר להתמודד איתה בדרכים יצירתיות חדשות; מה שיצור את הסולידריות הוא התקשורת הבין אישית, הדיאלוג, או כפי שמכנה זאת האברמאס, הקומוניקציה. כך, לפי האברמאס, על אף שהאוטופיה שאנשי תרבות המערב תלו בה תקוות מיצתה את עצמה קיים כיוון אוטופי חדש. ניתן לראות קשר בין הטכנולוגיה המתפתחת כיום סביב הניסיון לחבר בין בני אדם בכל העולם לבין שאיפותיו של האברמאס. השפעת היכולת לקיים דיאלוג באמצעות רשתות חברתיות ניכרת במיוחד בזירה הפוליטית כאשר מחאות חברתיות ואף מהפכות ממש החלו את דרכן במדיום זה. אולם נראה כי חזונו של האברמאס מתייחס גם לרבדים אחרים שמרכיבים את התקשורת הבין אישית בנוסף לאמצעים טכנולוגיים.

יש תאימות לאורך המאמר בין תוכן טענותיו של האברמאס לדרך פעולתו. כשם שהאברמאס טוען שהמודרניות מוגדרת על ידי שילוב של שני הלכי רוח סותרים לכאורה, הוא משלב במאמר שתי גישות הפוכות, גישה תיאורית וגישה אקטיביסטית. בגישתו התיאורית הוא מתאר תהליך היסטורי-תודעתי-חברתי שהוביל להיווצרותו של העידן המודרני. האברמאס דבק בתיאור זה לאורך כל המאמר כהשתלשלות אובייקטיבית, טבעית, בלתי תלויה ברצונותיהם של בעלי אינטרס כלשהם. הכוחות המניעים של האירועים הללו, ובהתאם גם השפעותיהם, שרויים במימד פוליטי של החיים במרכזו נמצאת המערכת ולא האדם הפרטי. בגישתו האקטיביסטית האברמאס פונה אל ביקורת החברה בהווה ודיון בדרך שבה ראוי להתקדם אל העתיד. כך הוא למעשה ממקם עצמו כסוכן אקטיבי במערכת ההתרחשות המציאותית. האברמאס מתפקד לאורך המאמר הן כמתבונן מתווך והן כמשתתף פעיל במרקם החיים אותו הוא מעצב לעיני הקורא.

ניתן לזהות את השילוב בין הגישות לאורך המאמר כולו כמו למשל במהלך הסקירה של האברמאס את גלגולי המשמעות של המושג "אוטופיה". תחילה האברמאס מתאר את השתלשלות המושג באותה נימה שבה פתח את המאמר, כמתבונן חף משיפוטיות. הוא מציין נקודות זמן ומביא את כתביהם של הוגים אחרים כמצייני דרך:

אוטופיה נעשית מאז ראשית המאה ה-19 מושג במאבק הפוליטי שהכל משתמשים בו נגד הכל. ... 'אוטופיה' של תומאס מורוס, 'מדינת השמש' של קאמפאנלה, 'נובה אטלנטיס' של בייקון – אותן אוטופיות של מקום [...] האוטופיות הקלאסיות על החיים הטובים יותר, שאין בהם סכנות, מציגות עצמן, כפי שציין פורייה, כ'חלום על הטוב – בלי אמצעים להגשימו, בלא שטח' [...]המצב משתנה רק כאשר מרסייה, מחסידיו של רוסו [...] רוברט אוון וסן-סימון, פורייה ופרודון דוחים את האוטופיזם בכל תוקף; אבל מארקס ואנגלס מאשימים אותם שהם בבחינת 'סוציאליזם אוטופי' (שם, 105). 

אך בסוף סקירתו, האברמאס מכריע באופן סמוי בין הגלגולים השונים של מושג האוטופיה על ידי הצבעה סלקטיבית על מי שהגדיר באופן הנכון ביותר את המונח (שם, 106). הכרעה זו אינה מקרית: בהקשר לטענתו הרחבה של האברמאס, ההכרעה יכולה להתפרש לא רק כהכוונה נורמטיבית של נימת הדובר, אלא אף כחלק מהמאבק על הגדרות בזירה הקומוניקטיבית. כך למעשה כבר בחלק הראשון שפותח את המאמר האברמאס פועל במסגרת שבה הוא מאמין שיכול להתרחש השינוי המיוחל במגמות רוח הזמן.

כמו כן, לקראת סוף המאמר, האברמאס מתייחס להצעתו שלו, המנוסחת במאמר עצמו, כחלק מהחלפת פרדיגמות המתרחשת בעולם באופן בלתי תלוי בבחירותיו האישיות או בנקודת מבטו. "... ועם הנושא הזה עוברים הדגשים האוטופיים ממושג העבודה אל זה של הקומוניקציה. אני מדבר רק על 'דגשים', מאחר שעם חילופי הפרדיגמות מחברת עבודה לחברת קומוניקציות משתנה גם אופן הקשר עם מסורת האוטופיה" (שם, 119).

על קו התפר שבין התבוננות על דבר קיים לבין טענה יצירתית פוזיטיביסטית עומדת גם טכניקה של דה-קונסטרוקציה ורה-קונסטרוקציה בההאברמאס עושה  שימוש. כך למשל הוא פועל כאשר הוא מציג את ההוגים הבולטים שביקרו את הנאורות, היידגר, דרידה, פוקו ואדורנו. הוא מתאר בקצרה את טענותיהם על מנת לבסס את טענתו המנוגדת לקו המגמה הטבעי של הגותם. מכיוון שכל ההוגים הללו האירו את הצדדים החשוכים והמסוכנים של המודרניות היה טבעי לראות בקו המגמה היוצא מצירוף ההגות של כולם הצבעה על סיומו של העידן המודרני, אך האברמאס מבקש להראות שהם מבטאים רק שלב התפתחותי בתוך מסגרת העידן המודרני שגבולותיו עדיין לא נפרצו (שם, 107). בצורה דומה, האברמאס משתמש בתיאוריה של ק' אופה המתארת את שלוש הזירות הפועלות במדעי המדינה. התיאוריה של אופה היא למעשה בניה מחדש של התיאוריה המרקסיסטית ואילו האברמאס מעניק לה תוקף מכיוון אחר. הוא טוען שאחת מהזירות של אופה היא המפתח לחילופי המגמות של רוח הזמן (שם, 118). כך הטקסט מכיל פירוק של התיאוריה המרקסיסטית לפי אופה ושימוש באותם חומרי גלם ליצירת רעיון חדש.

החשיבות הרבה שהברמאס מעניק ללשון מובילה לשימת לב מיוחדת כלפי המושגים שבעזרתם הוא בוחר לתאר את רעיונותיו. מונחים כגון "אמון", "התגוננות", "בטחון עצמי", ו"ויתור מיואש" שזורים בין דפי המאמר. בסוף החלק הראשון מופיע משפט שנראה מחוסר כל תפקיד פרט להבלטת השימוש במושגים פסיכולוגיים: "... אי שקיפות היא גם פונקציה של מידת הנכונות לפעול, שחברה מייחסת לעצמה. המדובר הוא באמון התרבות המערבית בעצמה." לכאורה, המשפט הסופי של חלק זה הוא חזרה על התוכן שנאמר במשפט הקודם, אך מושג האמון העצמי מוסיף נדבך של נקודת מבט פסיכולוגיסטית על התהליך החברתי. ניתן לראות בו רמז לתפיסת תפקידו החברתי של הדובר כמקביל לזה של פסיכולוג אל מול מטופל. מצד אחד על הפסיכולוג  לשקף למטופל את מצבו האובייקטיבי ומצד שני לשמש כמאזין בעל אוריינטציה מסוימת ולא פאסיבית לחלוטין. עליו להכווין את המטופל בכיוון שייטיב עמו ויעצים אותו באופן המתאים ביותר. נראה שהאברמאס מנסה לעשות דבר דומה כאשר מצד אחד הוא משקף את מצב החברה כנבדל ממנה ומצד שני מנסה להניע אותה לעבר הכיוון הנכון לפי ראות עיניו.

לסיכום, הגדרת מושג המודרניות נוכחת בשני אופנים במאמרו של האברמאס, בתוכן הדיון ובאופן שבא לידי ביטוי בכתיבתו. על בסיס התיאור של שינוי תודעת הזמן האברמאס מתמקד במסגרת שבה מתקיימת ההתמודדות הפוליטית של המודרנה. מסגרת זו היא המיזוג בין חשיבה היסטורית לחשיבה אוטופית. הוא מבהיר מהי האוטופיה שמיצתה את עצמה בראשית המאה ה-20 ומהי האוטופיה הרלוונטית לימינו. כל אלה הם מהלכים תוכניים של האברמאס אשר מפרטים את משמעות מושג המודרניות ומוכיחים שזו ממשיכה להתקיים גם בזמן הווה. אולם המודרניות כפי שהאברמאס מגדיר אותה מתקיימת גם באופן פרפורמטיבי במאמרו. כלומר, לפי ההגדרה של האברמאס אפשר לומר שמאמרו הוא מאמר מודרני. מצד אחד, המאמר מכיל סקירה שיטתית הנתמכת במחקרים של הוגים נוספים ועונה על הציפיות של הקורא בהיבט הקוהרנטי ומבנה הטיעונים. מצד שני, המאמר לא מושך ידיו מהבעת נימה נורמטיבית ובכך מטעין את הדברים ב"אנרגיות אוטופיות". האברמאס מנסח באופן מפורש את הדרך שבה לדעתו ראוי לקדם את החברה, על ידי יצירת דיאלוג וחיזוק הסולידריות הבין אישית. כך נוצר שילוב בין חשיבה היסטורית מדעית לאנרגיות אוטופיות המכוונות את הקורא לעבר אידיאל מסוים. והלא, מאפיין זה הוא מה שלפי האברמאס הופך את מאמרו ל"מודרני".

גל בן-דוד היא בוגרת תכנית אמירים והחוג לביולוגיה. עבודתה נכתבה במסגרת הקורס "תאוריות של מודרניות" שהועבר על ידי ד"ר פנחס איפרגן. 

ביבליוגרפיה

•  האברמאס יירגן, "משבר מדינת הסעד ומיצוין העצמי של אנרגיות אוטופיות", בתוך חברה וזהות בימינו (ראיונות ומסות), (בתרגום דוד ארן), ספריית פועלים, 1991.

מכתבים מפרידה אמיתית - מכתבי הפרידה של לאה גולדברג ושל זהרה לביטוב / מעין שנדרוביץ'

מאמר זה הוגש במקור ובגרסא מורחבת כעבודת סמינר בעקבות הקורס  ספרות מופת: חדר המכונות של היופי –  מן הרומנטיקה אל המודרניזם. הקורס התחקה אחר גלגוליו של הסובייקט המודרני מבעד לכמה תחנות-יסוד ב"ביוגרפיה" האסתטית שלו: סוגות שונות שהתפתחו על רקע נסיבות כלכליות, חברתיות ואידיאולוגיות ותרמו להן, בהתכתבות עם עיצוב והתפתחותו של ה"עצמי". כמה מהרעיונות שהועלו על-ידי המרצה, דר. עודד וולקשטיין, במהלך הקורס מצאו דרכם אל הטקסט, ועל כך תודה. כמו כן, עודד הנחה אותי בגיבוש הנושא ובמחקר לקראת הכתיבה ועל כך תודה רבה עוד יותר.

When I write I ask for your hand; with your hand I'll go too far and I won't be afraid anymore of not coming back (Helen Cixous)

Jan Saudek, Dancers in Paradise

מבוא

המאמר שלפניך עוסק במכתבי פרידה. המצע העיקרי לו הנו שתי סדרות מכתבים הנכתבים בידי נשים הנפרדות מאהוביהן. במכתבים מנסיעה מדומה מספרת לאה גולדברג את סיפורה של רות, הכותבת ממסע דמיוני שהיא עורכת ברחבי אירופה, ובסופו מסוגלת להיפרד בפועל מבן זוגה, עמנואל. בישראל, מעט אחר כך, מבטאת זהרה לביטוב את צערה העמוק על נפילתו של ארוסה, שמוליק, ביום האחרון לשירותו בפלמ"ח. קריאת מכתבי השתיים מלמדת על תהליך הדרגתי ומעניין של התמודדות, התפכחות מאשליה ובסופו של דבר פרידה. מטרתי היא להבין איזה תפקיד ממלאת כתיבת המכתבים בתהליך ומה היא מסמלת עבור הכותבת באופן אישי וכן כיצירה ספרותית.

חשוב להבהיר כי למרות השוני בין סוגי הטקסטים והדמויות – האחד דמיוני והאחר לא נכתב מתוך שאיפה אמנותית – קיימות נקודות השקה בין נסיבות החיים של שתי הכותבות והן מאוחדות בכאב הפרידה המניע אותן לכתוב.
לאחר הצגת הטקסטים וסיפוריהם אפתח בחיפוש אחר משמעותם של המכתבים ואחר תרומתה של הכתיבה לתהליך האבלות של הכותבת. אנסה להראות כי שני הטקסטים – הספרותי במובהק וה"אמיתי" – מספקים נקודת מוצא להבנת תפקידם של מכתבי הפרידה הן בתהליך הפרידה והן כיצירות ספרות, ובפרט יצירות ספרות נשיות. על אף שהמשמעויות השונות נדמות כסותרות זו את זו, אבקש לטעון כי הן עונות על צרכים שונים של אדם אשר חווה פרידה.

היכרות עם רות ועם זהרה

טרם העיסוק בפרידה חשובה ההיכרות, ועל כן יוצג להלן מעט רקע על הדמויות ועל הספרים המספרים אותן. ניתן לכתוב רבות על רות, גיבורת הרומן הבדיוני של לאה גולדברג ועל זהרה, שמכתביה מובאים בכזהר הרקיע, אך אתמקד בתיאור כללי של הסיפור ושל דרך הצגתו בטקסטים.

מכתבים מנסיעה מדומה ללאה גולדברג התפרסם לראשונה בשנת 1937 והוא ספר הפרוזה הראשון של מי שנודעה בעיקר כמשוררת. הרומן כתוב כסדרת  מכתבים מאת הגיבורה, רות, לאהובה, עמנואל, ולפני כל מכתב כמה שורות הקדמה הנכתבות בידי מספר בגוף שלישי. במכתבים מתוארת נסיעת  הכותבת ברחבי אירופה ושהותה במקומות שונים לאחר פרידת הזוג, אך הקורא למד כבר מכותרת הספר ומההקדמה לו שהמסע הוא פרי דימיונה של הדמות ואינו מתרחש במציאות. הגם שהמסע הינו בדיוני לגמרי, הכתיבה משקפת מסע פסיכו-מנטאלי שהוא חלק מהותי בתהליך האבל ועיבוד הפרידה הממשית מעמנואל, שנראה שמתרחשת לאורך זמן. הרומן נחתם בהפלגתה של רות ממארסיי לארץ ישראל, ומובהר  לראשונה כי זוהי ההתרחשות גם בחייה האמיתיים, כלומר עתה היא באמת נפרדה מעמנואל ופצחה במסע אמתי.

לעומת רות, הכותבת לזה ממנו טרם נפרדה כאילו כבר נפרדו, זהרה לביטוב כותבת למי שנפרדה ממנו בעל-כורחה כאילו הוא עדיין חי. בספר כזהר הרקיע מפורסמים מכתבים שכתבה זהרה לביטוב לשמוליק, אהובה שנהרג בפעולת האימונים האחרונה בה השתתף כמפקד בפלמ"ח, ביום שחרורו. לביטוב, לוחמת פלמ"ח ומחלוצות חיל האוויר הישראלי, שקעה בעצב עמוק לאחר מותו של ארוסה והחלה לכתוב לו מכתבים. בכתיבתה היא מרעיפה עליו אהבה, מתייעצת ואף מתווכחת עמו, ולמרות שהיא יודעת שמת, נראה שהיא נמנעת מלהפנים זאת.

שני הסיפורים, הבדיוני והמציאותי עד כאב, עוסקים בפרידה המסופרת ונחווית באמצעות מכתבים. בשניהם ניתן למצוא עדויות לתהליכים מקבילים של אבל וכאב כפי שמתארת אותם הפסיכואנליזה – בחינה חוזרת ונשנית של המציאות המאפשרת השלמה עם לכתו של האהוב והחלמה הדרגתית. בעוד שרות מדחיקה או ממעיטה בערכו של צערה בהתחלה, זהרה מודעת מן ההתחלה למלוא יגונה, וייתכן שיותר קל לה לעשות כן לאור נסיבות הפרידה משמוליק. תהליך הניתוק ממושא האהבה – שפרויד היה מכנה "האובייקט" – כולל אצל שתיהן הישענות על  אשליה מסוימת, בדמות מסע מדומה או שימור האמונה שהאהוב חי ואוהב, וכן דרך היעזרות באהבתן לאומנות ולטבע. כל אלה מאפשרים בריחה מהמציאות הקשה ולצד זאת התגבשות הדרגתית של ההכרה באבדן בן הזוג ובצורך להתגבר עליו.

משמעותם ומקומם של המכתבים בתהליך הפרידה

הדימיון בין הטקסטים אינו מתמצה בתיאור של תהליך האבל וההתמודדות עם הפרידה. שתי המחברות, לאה גולדברג וזהרה לביטוב, בוחרות במכתב כצורת הכתיבה לביטוי ולליווי התהליך. מה משמעותה של הבחירה, המודעת או לא, בסוגה זו? מה תרומת המכתב שלא ייקרא, לפחות לא על-ידי נמענו? אנסה להצביע על שלושה תפקידים נפרדים המאפיינים את השימוש במכתב.

המכתב מגיע ליעדו: מכתבי הפרידה כמאפשרים או מקלים את הפרידה

ראוי שראשית הדיון בתרומתו של המכתב לתהליך הפרידה תהיה ביתרונות הבסיסיים ביותר שהוא מזמן לכותבת, שהם ההקלה והמזור שבעצם כתיבתו. זהרה לביטוב כותבת לשמוליק שהכתיבה אליו מדכאת וחסרת טעם בעיניה, אך בכל זאת "לפעמים טוב לדעת שאפשר עוד לפחות לכתוב מכתב". היא מסבירה שכשהיא מתקרבת "להתפקעות ממש" היא יכולה לקחת את העט ולכתוב את כל הכאב הגועש בקרבה. היא מספרת שלעיתים היא נסחפת בכתיבה, וכך מכתביה מסייעים בהעברת הזמן ומקלים מעט על בדידותה ועצבותה. גם מכתביה של רות מהנסיעה המדומה הם "פרי בדידותה". כפי שמסבירה המחברת, מדובר הן בבדידותה של הדמות – רות, והן בבדידותה שלה – הסופרת. כתיבת המכתבים מספקת עיסוק המקל על הבדידות ומאפשר את הכלתה ואת קבלתה. לזאת מצטרף גם היסוד המחזק שבכתיבה, המזמנת נקיטת פעולה אקטיבית ולא רק המתנה או עצבות פסיבית. העלאת המחשבות על הכתב הופכת את האהובה הכואבת מקורבן של פרידה ליוצרת, באופן שמעניק לה משמעות ועוצמה, וגם מספק תעסוקה ופורקן.

יודגש שתועלת זו צומחת חרף ואולי דווקא בזכות העובדה שהמכתב לא ייקרא על-ידי נמענו. "מכתב תמיד מגיע ליעדו" אומר הפסיכואנליטיקאי והפילוסוף הצרפתי ז'אק לאקאן בסמינר שהעביר על הסיפור "המכתב הגנוב" מאת אדגר אלן פו. להבנתי הכוונה היא לשחרור הנובע מכך שכותבת המכתב מסירה מעליה מעט מהעול של רגשותיה המבולבלים והכואבים כבר בעת הכתיבה ושאינו תלוי בקריאה. יתרה מזאת, מכתב שנכתב למי שלא ישיב מעניק לכותבת חירות לעצב את אהובה כרצונה, במנותק מאופיו האמיתי או מתגובותיו האופייניות. אולי חירות זו תורמת לשחרור מהצורך בנוכחות בן הזוג האמיתי.

נוסף ליתרון שבכתיבה כפעולה או כעיסוק המתח המתמיד המצוי במכתבים בין מימד האשליה שהם מספקים לבין חוסר ההדדיות שבהם מאפשר התמודדות עם פרידה ואובדן בתהליך הדרגתי. רות משלה את עצמה שהיא נוסעת, ואף כותבת לעצמה מכתב בשם אהובה; וזהרה ממשיכה להאמין ששמוליק עוד ייכנס בדלת. שתיהן ממשיכות לפנות בגוף שני אל אהובן המרוחק, על מנת להתייעץ, לשאול ואף להתעמת איתו. כפי שכותבת הסופרת והפובליציסטית ג'ודית ויורסט, ייתכן שהסירוב להאמין בפרידה מתפקד כמנגנון הגנה של הדחקה או הכחשה מפני החרדה הקיומית המתעוררת בעקבות הסכנה של אובדן האהבה מצד היקר להן.

בה בעת, שתי הכותבות  מכירות, במעין רגעים של צלילות, בסופיות של הפרידה. רות לא מסיימת או חותמת את המכתב שכתבה לעצמה בשם עמנואל, כי היא מבינה שהוא לא יכתוב לה מילים כאלה בעצמו. חרף כמה הפלגות בדמיון על האפשרות של עתיד או של סיום אחר לסיפורה-מסעה, תמיד מכה בה ההכרה של מציאות הפרידה הנדרשת ותום יחסיה עם עמנואל:

אפשר לחלום בדמדומי הסתיו מול החלונות הבודדים מאוד, אפשר לחלום על חוף הים מול האפור הזה [...] לחלום על ערבים אפלים מאוד ועל בית רחב ידיים מול אלה הגלים – על אש התנור [...], על ראשך הכפוף עלי ספר לאור מנורה הבהירה כירח עייף מול זה הים, על משחק הילדים בחדר הסמוך, שהם ילדיך [...] ועל ראשינו שזרקה בהם שיבה, והחום העצור ברהיטים, בחלונות בטפיטים [...] לעולם לא יבנה בית כזה. (66)

לעניות דעתי, דווקא מדיום המכתבים המאפשר שימור שני הפנים הללו – האשליה וההכרה – תורם לתהליך הפרידה. בספרה "כרוניקה של פרידה" טוענת מיכל בן-נפתלי שהכתיבה מסייעת להפוך את האהוב מאדם מוחשי לרעיון מופשט, כי היא עוסקת יותר בכותב עצמו ובאהבה מאשר באהוב הקונקרטי שגרם או עורר את דחף הטקסטואליזציה. לדידה, הכתיבה אמנם משמרת את זכרון האהוב אך גם "הורגת אותו" עלידי הפיכתו מנוכח למושא או נושא לכתיבה. כך, הכתיבה מאפשרת ביטוי מדויק של הקונפליקט בו מצויה הנפש, הרוצה להיאחז באהוב ובאהבה שנגמרה אך כל העת בוחנת את המציאות ומבינה שהדבר אינו אפשרי. אפשר שהשמירה על מידה מסויימת של אשליה מרככת את הכאב העצום של האבדן ומסייעת להפנמתו בקצב איטי. מדיום המכתב מאפשר לגיבורות לחוות את הקונפליקט הזה בקצב הנוח והנכון להן, ועובדה היא כי בסופו של דבר הן רות והן זהרה מפסיקות לכתוב ומשלימות עם הפרידה.

לכתיבת מכתבי הפרידה יש, לפיכך, כמה היבטים של ריפוי או סיוע בהתגברות. היא מספקת עיסוק שמסיח את הדעת מהעצב וכן מעמיד את הכותבת בעמדת כח אקטיבית. ליתרון זה מצטרפת גם ההזדמנות להשהות את הפרידה בזכות שימור אשליית הקשר עם האהוב, המאפשרת לכותבת להסתגל לפרידה ולעכלה באופן הדרגתי, תוך ניצול המתח המגולם במכתב בין "הרג" האהוב לבין פנייה אליו. במובנים אלה מכתב הפרידה "מגיע ליעדו", כלומר משיג את מטרתו, ברגע כתיבתו ממש.

מכתבי הפרידה כמכחישיה 

נוכח הגעגוע וחוסר ההשלמה עם הפרידה המבוטאים בכתיבה, האם ניתן לומר שהמכתבים משרתים את מחבריהם באופן מלא? האם הם באמת מאפשרים התגברות על הפרידה והשלמת תהליך האבל? לכאורה, השימוש במכתב מעיד על ההבנה העמוקה ביותר של הפרידה ועל השלמה עמה. שהרי, אין צורך לכתוב מכתב למי שנוכח בחיינו באופן סדיר או בתדירות גבוהה, או כאשר יש אמצעי מילולי פשוט יותר לתקשורת עמו. מנגד, הבחירה לכתוב מעידה על ניסיון לגשר על פער המרחק הפיזי או הרגשי, ולכלול את אהובינו בחיינו.

מכתבי הפרידה המתוארים במאמר זה מונעים מצורך בהחלפת האהוב או בהתגברות על אובדנו. כתיבת המכתב, שנדמית כהכרה במציאות הפרידה, היא למעשה דרך לשמור על קשר עם בן הזוג שאבד ולשלול את אובדנו. אמנם מבחינה רעיונית הכותבת הופכת את האהוב למושא מופשט, כפי שמתארת בן-נפתלי, אך המכתבים הממשיים ממשיכים לגלמו ולייצגו. שמוליק כפי שזהרה אהבה, חשבה וחלמה אותו נשתמר בזכות כתיבתה אליו, שהיא גם כתיבה עליו. אפילו אם אין מודעות ספרותית אצל כותבת המכתב, הדיו על הנייר משמש מצבה גשמית לדמותו של בן הזוג העוזב. להבהרת הרעיון מתאימות שורותיה של רחל, אותה מצטטת גם זהרה:

ברית אמת היא לנו, קשר לא נפרד
רק אשר אבד לי – קנייני לעד.

שורות אלה של רחל מדגימותאת טענתה של ז'וליה קריסטבה ששלילת האובדן היא המאפשרת לשמור על הקשר עם האובייקט באמצעות סמלים, שמבטאים לכאורה השלמה עם הפרידה. עבור רחל, מה שניתן לתפוס כאובייקט שאבד הוא משהו בתחום ההגדרה וההבנה של הסובייקט ולכן נשאר "קניינו", כי הקשר בין השניים לא ניתק, אפילו אם הוא על דרך השלילה.

ואולם, כיצד מתיישבת פרשנות זו עם ההצהרה שהכתיבה מאפשרת "להרוג" את האהוב ולהתגבר עליו? קוראיהם של פרויד או של קליין לא יתהו על הסתירה המדוברת, שכן תורת הפסיכואנליזה כבר עסקה רבות בשניות הדחפים: חרדת הנטישה של התינוק גורמת לו לרצות לא רק להיצמד או לבלוע את האם ולהכילה אלא גם להרגה על מנת שלא להזדקק לה. האקטיביות שבכתיבת המכתב מאפשרת לשמר את השניות של דחף הרסני ודחף מגונן בבת אחת. כפי שמתארת אורית מיטל את המכתבים בשירתו של אורי צבי גרינברג: "המכתבים אינם רק תיעוד של האבל על אובדן אובייקט האהבה, של ההשתוקקות המלנכולית המתמדת אל החסר, אלא יש בהם גם תנועה בלתי פוסקת של התענגות הדדית ... ההתכתבות מקיימת את הכאב שבלעדיו האם והבן אינם חשים עצמם חיים". במילים אחרות, הסתירה בין תפקיד המכתב כמציין את הפרידה ובה בעת כמנציח את קיום הקשר היא לכאורית בלבד, משום שהיא משקפת את הסתירה המובנית בדחפיו של כל אדם בו זמנית להרוס ולשמר את מושא אהבתו.

מכתב הפרידה כ"לשון" הנשית

לאור האמור לעיל, ניתן לראות במכתבי הפרידה כלים המקלים על נפשן הדואבת של רות או של זהרה במובן היום-יומי, ומשמרים את יחסיהן עם עמנואל ועם שמוליק במובן המטאפיזי. אולם לטעמי משמעות מכתב הפרידה אינה מתמצה בכך, אלא הוא משמש אמצעי מסורתי לביטוי נשי.

כתיבת רומן במכתבים, כתיבה אפיסטולרית, שימשה באופן מסורתי מוצא לקול נשי. בניגוד לספרות מסוגים אחרים שלא היתה פתוחה בפני נשים כותבות, ספרות מכתבים נתפסה כסוגה נשית החל מראשיתה במאה ה-16 בשל ההיבט האישי והלכאורה צנוע שבכתיבת מכתב שהתאים לדימוי המגדר הנשי כמופנם. כמו כן, כתיבת המכתב מושתתת על היעדרו של האהוב אליו פונים, ובאופן מסורתי הנשים הן שנשארו במקומן וחוו ביתר שאת את עזיבת, בגידת או התרחקות האהוב. דהיינו, ההיבטים המאפיינים מכתב התיישבו עם התכונות שיוחסו לנשים באותה התקופה ולכן אין זה מפתיע שנשתמרה תפיסתם ככלי ספרותי זמין ושימושי יותר לדמויות ולכותבות נשיות. אמנם מאחורי מכתביה של לביטוב לא עומדת, לכאורה, שאיפה ספרותית או כוונה לפרסום פומבי, אך ניתן לראות בכתיבת המכתבים בחירה לא מקרית של מי שמאמצת את המוסכמות הספרותיות ופונה לסוגה המקובלת עבור בנות מינה.

חשוב לעמוד על כך שהעובדה שהמכתבים האינטימיים לכאורה מתפרסמים לעיני כל חושפת את המגבלות והמורכבות של המגדר הנשי כפי שמתואר בספרות. הצניעות והפרטיות אינם באמת נחלתה של הדמות הנשית, על אף הדימוי המצטייר מסוגת הכתיבה. זאת ועוד, למרות שהגיבורה והכותבת היא אישה, היא מבטאת ומגדירה עצמה באמצעות האהוב, ובפרט בהתבסס על היעדרו, ואפשר לטעון שהדבר עולה בקנה אחד עם התרבות המערבית המגדירה את האשה לפי שונותה או הזדהותה עם הגבר. מורכבות מעניינת זו באשר לדמותה של כותבת המכתבים מצדיקה את ראיית הרומן האפיסטולרי כסוגה נשית בעיקרה, מעבר לעובדת קבלתה ככזו בעיני כותבי ומבקרי הספרות של הדורות האחרונים, והופכת אותה לבחירה נוחה או טבעית עבור כותבת אישה. ההכרה בכתיבת מכתבים כנוחה להשמעת הקול הנשי או ההזדהות עם כתיבה העושה כן הן שגרמו, אולי, לגולדברג וללביטוב לבחור לבטא את כאבן ואת געגועיהן באמצעות מכתבים.

סיכום

ואני  [...] איני יכולה להתגבר על הרצון לשוחח איתך. לשוחח על כל הדברים שאינם חדשים ואינם אינטלקטואליים כלל – על אהבה ופרידה ועל הבדידות הכבדה של הנידונים לנדידות. (גולדברג, 94).

רות של לאה גולדברג נפרדת מאהובה עמנואל, וכמותה נפרדת גם זהרה לביטוב מארוסה ואהובה שמוליק. שתיהן מתעדות ומתמודדות עם פרידתן במכתבים שפורסמו בספרים. במאמר זה ניסיתי להראות כיצד הסוגה המשותפת לשני הסיפורים משחקת תפקיד משמעותי בתהליך ההתגברות על אבדן וטומנת בחובה סמליות מעניינת.

לבחירה לתאר ולחוות את תהליך ההתמודדות וההתגברות על האבדן באמצעות כתיבת סדרת מכתבים כמה משמעויות מקבילות. מקביעתו של לאקאן ניתן ללמוד שהמכתב מגשים את מטרתו בעצם הכתיבה, על מגוון האפשרויות הגלומות בה, ובמנותק מהצורך בקריאה של הנמען. המכתב מזמן את הנכחת הפרידה והבנתה על-ידי הכרה בריחוקו של האהוב בו זמנית עם קיום האשליה שהוא עדיין קורא או מתקשר, ולכן הכתיבה מאפשרת איזון אישי בין המרכיבים השונים והתמודדות הדרגתית עם הפרידה. מעבר לכך, למכתב משמעות סמלית כמעכב הפרידה, שכן הוא מאפשר הכרה בה יחד עם הנצחת  האהוב והקשר איתו. לבסוף, הבחירה לכתוב מכתבים כדי לבכות את אבדן האהוב מתאימה במיוחד לנשים, משום שסוגה זו נתפסת בעולם הספרות כנשית בעיקרה, ומפאת הצורך להתגבר על מוסכמות אמנותיות הכובלות נשים ומונעות מהן לבטא את כל תחושותיהן בספרות המקובלת.

לאור זאת, ניתן להשוות את מכתב הפרידה למקף בין המילים בצירוף הסמיכות: מחד, הוא משמש ליצירת מרחק בין המילים כדי שכל אחת מהן תוכל להיקרא בנפרד, ומאידך הוא מעיד על הקשר הקיים ביניהן ושומר עליהן כיחידה אחת. תפקיד זה נוסך בכתיבת המכתבים משמעות הן בתהליך עיבוד האבל על בן הזוג והן לאחר מכן, בהשאירו משהו מהאהוב.

מעין שנדרוביץ' היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובפקולטה למשפטים. עבודתה נכתבה במסגרת הקורס "ספרות מופת: חדר המכונות של היופי - מרומנטיקה למודרניזם" ובהנחייתו של ד"ר עודד וולקשטיין.

ביבליוגרפיה

• בן-נפתלי, מיכל כרוניקה של פרידה, תל אביב: רסלינג. 2000.
• גולדברג, לאה מכתבים מנסיעה מדומה, תל אביב: ספרית פועלים – הקיבוץ המאוחד, 1937
•  מהודרה מחודשת 2007.
• הס, תמר, "פרי בדידותה" בתוך פגישות עם משוררת (בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן), תל
•  אביב: ספרית פועלים והאוניברסיטה העברית בירושלים, 2000.
• ויורסט, ג'ודית,  החיים – אבידות הכרחיות, ויתורים גורליים. (בתרגום תמר עמית) ישראל: הדר,
•  1988.
• טיקוצקי, גדעון, "אחרית דבר" בתוך מכתבים מנסיעה מדומה, מחברת לאה גולדברג, תל אביב:
•  ספרית פועלים – הקיבוץ המאוחד, 2007.
• מיטל, אורית, "איך זה נקרא" בתוך אות גיליון 01, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשע"א.
• מקינון, קתרין, פמיניזם משפטי (בתרגום עידית שורר, בעריכת דפנה ברק-ארז) תל אביב: רסלינג,
•  2005.
• קליין, מלאני, "אהבה, אשמה ותיקון" בתוך כתבים נבחרים (בתרגום אורה זילברשטיין, בעריכת
•  יהושע דורבן) תל אביב: דורבן, 2002.
• קריסטבה, ז'וליה,  שמש שחורה (בתרגום קרן שמש) תל אביב: רסלינג, 2006.
• רגב, עופר, כזהר הרקיע: חייה וכתביה של זהרה לביטוב, צור יגאל: פורת, 2003.
• רחל, "מתי" בתוך בגני נטעתיך – כל שירי רחל, ישראל: סטימצקי-תמוז, 1986.

• Freud, Sigmund,  Mourning and Melancholia, S.E. Vol. 14. Trans. James Strachey. London: Hogarth Press. 1957, 243 – 58.
• Lacan, Jacques. "Seminar on "The Purloined Letter"" (Trans. Jeffrey Mehlman) in The Purloined Poe (ed. John P. Muller and Willia, J. Richardson). USA: John Hopkins University Press 1990.

עוד קורבנות לטפט: הרחבת האמירה הביקורתית של "נייר הקיר הצהוב" / אנטון פובזנר

נייר הקיר הצהוב, סיפור המופת מאת שרלוט פרקינס-גילמן (1860-1935), סופרת ופעילה פמיניסטית אמריקאית, מציג עלילה אוטוביוגרפית למחצה דרך רשומות יומן של אישה הסובלת מתופעות דיכאוניות-היסטריות. כנהוג בשיטת ה"ריפוי במנוחה" שהייתה מקובלת בתקופה הוויקטוריאנית, בעלה ג'ון ,רופא במקצועו, מביא אותה לאחוזה משפחתית מרוחקת, שם נאסרת עליה כל פעילות הכרוכה במאמץ – החל מעבודות בית וכלה בטיפול בבנה הפעוט ובכתיבה. על אף הציפיות של בעלה, מצבה ממשיך להתדרדר, והיא מפתחת קשר חולני עם נייר הקיר שבחדרה אשר במשחק מראות טקסטואלי סבוך מגלם את התאוותה לחיים חופשיים ויצירתיים אל מול כליאתה במשטר מגדרי דכאני. הסיפור נגמר כאשר הדוברת מאבדת את שיירי שפיותה ובעלה הנחשף לראשונה למלוא חומרת המצב, קורס מעולף לרצפה. 

,Jonathan Sutton, I Will Always Be Here, 

הטקסט מעלה סדרת שאלות שנותרות חסרות מענה, ובכך נופל ברשתן של פרשנויות מרובות וסותרות. אינני תומך נלהב של אנרכיה פרשנית, ולראייתי קריאת הסיפור כמוקיע  עיצוב פנים גרוע מפספסת את העניין המרכזי. הקריאה המתמקדת בדיכוי האישה על ידי הסמכות הפטריארכלית נשענת על ביסוס טקסטואלי וביוגרפי משכנע. עם זאת, אף היא מתאימה באופן חלקי בלבד ומזניחה נקודות מעניינות אשר ראויות לבחינה קרובה דווקא משום מיקומן בשוליים. אני מציע לראות בסיפור ביקורת רחבה, הכוללת את זו המגדרית, אשר שוללת בזו אחר זו שתי פרדיגמות מכוננות של האינדיבידואליות המערבית המודרנית (להרחבה בנושא תבניות אישיות, ראו מאמרו של 1987 Baumeister).

את הדוברת קל לקשור בתפיסה הרומנטית, המהללת את הפנימיות ואת הגאון היצירתי. גאון זה מזוהה פעמים רבות עם הטבע ומוצג כמורד כנגד החברה הקרה והמנוכרת. אמנם הטקסט מעודד את הקוראים להזדהות עם דמות זו ולהצטרף לעימותה העקר אל מול המוסדות הכובלים אותה, אך אבקש להראות כי תיאור התדרדרות הדמות נוגע באופן מהותי לחולשות ולסתירות הפנימיות של החזון הרומנטי עצמו.

ג'ון הבעל משתייך לעידן הוויקטוריאני העוקב אחר זה הרומנטי; הוא רציונלי, חומרני ומשוקע בעבודתו. תפיסת העצמי הוויקטוריאנית מציבה את הפרט בעימות חריף מול עולמו הרגשי, המזוהה עם יצרים מסוכנים  שהאדם הבוגר והאחראי צריך לרסן ולהכפיף לצו התבונה וכללי ההתנהגות הראויה. גם כאן האינדיבידואל מוצג בעימות יסודי מול החברה, אך האלטרנטיבה הרומנטית של התחברות לטבע ולחיי פשטות אידיליים כבר איננה מצטיירת כברת יישום. במקום זאת, המסורת הוויקטוריאנית מבקשת ליישב את עימות האינדיבידואל מול החברה (כמו גם, במידה מסוימת, את העימות הפנימי מול היצרים) דרך מוסד המשפחה. המרחב הביתי נתפס כמגן על הפרט ומטפח אותו ובכך מאפשר לו לחזור ולהתמודד עם המתחים והעימותים בחברה בכל יום מחדש. על אף ההבטחה שבפתרון זה, מדובר באיזון עדין ובלתי יציב בין סדרת מתחים אשר מושתת, כפי שנייר הקיר הצהוב מיטיב להדגים, על עוול מגדרי יסודי. כאשר מוטל תפקיד מגן ומטפח על "המרחב הביתי", האישה היא זו המספקת את ההגנה והטיפוח לגבר, בעוד הגבר נהנה מסמכות מכרעת על גופה ועל נפשה. במובן רחב, עלילת הסיפור כולה יכולה להתפרש כביקורת על תפיסת העולם הוויקטוריאנית שכן היא זו המנחה את כלל השתלשלות האירועים. עם זאת, ארצה לייחד בהקשר זה את דמותו של ג'ון, שכן בהיותו שקוע בערכים וויקטוריאניים הוא מיטיב להדגים בקריסתו את קווי השבר שביסוד האינדיבידואל הוויקטוריאני. התדרדרותה של הדוברת, לעומת זאת, יכולה להצטייר בהקשר זה כתוצאה של עימות בין שתי פרדיגמות אינדיבידואליות, הרומנטית והוויקטוריאנית, שאין לה השלכות מהותיות על כל אחת מהן בנפרד.

אמנם חלפו מעל למאה שנים מאז נכתב הסיפור, אך הוא עודנו מדבר אלינו ונותר רלוונטי לחיינו. נראה כי במובנים רבים ירשנו פרקים נרחבים משתי המסורות הבעייתיות המוצגות בסיפור, כאשר הפרגמטיות האסרטיבית של הוויקטוריאני משמשת לנו כחזות חיצונית בעוד שאנחנו ממשיכים לטפח בתוכנו ליבה מוסתרת של סובייקטיביות רומנטית. נוכל אם כן להרחיב את קריאתנו בסיפור ולבקר דרכה את כלל תפיסת האינדיבידואל התחום והשתלטן הנהוג בחברה המערבית המודרנית. תפיסה זו רואה באדם יחידה סגורה עם גבולות ברורים ומרכז שליטה פנימי מובחן אשר שמפעילה את העולם החיצוני כמיטב יכולתה על מנת להשיג את מטרותיה. ניתן לזהות אותה הן ברומנטיקה והן בעידן הוויקטוריאני, כאשר את שתי ההתנגשויות הפנימיות שתוארו לעיל ניתן לנסח בתור תולדות משנה של העימות המהותי של דפוס האינדיבידואל התחום והשתלטן. מצד אחד, דפוס זה עוין מיסודו למסגרת החברתית המנסה להכפיף אותו ולגייס אותו לשימושיה, אך מצד שני אין הוא כלל אינדיבידואל או אפילו אדם במנותק מהחברה. הסיפור מציג לראווה את הכישלון של שתי מסורות-על כאשר הדוברת הרומנטיקאית, העומדת על נס הפנימיות היוצרת, נאטמת בעולם מוזר שהיא קוראת לתוך התבנית הדהויה שעל נייר הקיר. בעלה הוויקטוריאני נופל מחוסר הכרה – או אולי מחוסר חיים – לאחר שפורר במו ידיו את המסגרת המשפחתית אשר הייתה אמורה לכלכל את קיומו כאינדיבידואל. כיורשים למסורות אלו, בהחלט ראוי שנכיר בהשלכות כשלון זה על חיינו.

הדיווח של הדוברת מתמקד כולו בה עצמה, והפרדיגמה הרומנטית היא הנכשלת ביתר שאת בסיפור. לכאורה מדובר בהתנגשות בינה לבין זו הוויקטוריאנית: הבחירה באחוזה משפחתית כמקום הבראה מגלמת את התפיסה הוויקטוריאנית של המרחב המשפחתי המגן, וכך גם הריפוי במנוחה הוא נחלתה של חברה זו. כבעל וכרופא ג'ון מחזיק בכוח כמעט ובלתימוגבל כלפי הדוברת, וכמקיים הערכים הוויקטוריאניים הוא כופה אותם עליה. הצורך שלה בביטוי יצירתי ובמגע חברתי (והרי אף אלה מהרומנטיקנים אשר היללו את ההתבודדות בטבע, לעולם לא ניתקו את הקשר עם החברה) נחסם בתקיפות ונותר ללא מענה, והוא משתקף בצורה סימבולית במבטה הנשלח מבעד לסורגי החלונות אל עבר הפרחים בגן והמרחבים הפתוחים. נטייתנו להזדהות עם הדמות הרומנטית מבקשת ואף כמעט דורשת לזהות בשגעונה פן משחרר. עם זאת, אופן תיאור התדרדרותה פוסל את הקריאה הרומנטית ואף לועג לה בהציגו את כשלון האידיאל הרומנטי אף בתוך עולם השגעון.

הדוברת מתחילה בכך שהיא תובעת מידה של אוטונומיה ומרחב פרטי בתוך הכתיבה שלה אל מול תכתיבי החברה כפי שהם מיוצגים בזעיר אנפין על ידי ג'ון ואחותו, ג'ני. ממקדש האינדיבידואליזם הקטן הזה היא ממשיכה אל תוך קריאה חופשית של המציאות הסובבת, עם דגש על נייר הקיר והתבנית החמקמקה הטבועה בו. קריאה זו הופכת לעיסוק המרכזי בחייה אשר מחליף את הפעילויות שנחסמו בפניה. היא "טובה כהתעמלות" ומהווה אתגר אינטלקטואלי אל מול התנגדות התבנית לקטלוג ולפענוח. לימים, ככל שמתרועע מצבה הנפשי של הדוברת, התבנית אף מתחילה לפצות על הבידוד החברתי של הדוברת, ומקבלת תכונות אנוש התואמות אף הן את תפיסת המורד הרומנטי; היא "קוראת תיגר על החוק" ומגיבה באלימות על ניסיונות ההשתלטות הפרשנית של הדוברת. את המשך הגלגולים הפנטסטיים של התבנית ניתן לפרש כמשקפים באופן שקול כמעט הן את השגעון המתקדם של הדוברת והן את הכבלים הכבדים מנשוא המוטלים עליה מצד החברה. כאשר מופיעה על הקיר רשת סורגים ואישה המנסה לפרוץ מבעדם, נראה כי מדובר בהזיה שאין היא אלא בגדר זעקה נואשת של הדוברת, אשר אף במישור ההוויה הקונקרטית סגורה בחדר מסורג.

מכאן והלאה האתגר הפרשני הולך וגובר ככל שהדוברת מתפוגגת ממש בטקסט של התבנית. מצד אחד, הדוברת מתקדמת במסלול החניכה ההכרחי לכל אינדיבידואל מודרני. ראשית, היא תובעת את עצמאותה אל מול תכתיבי דמויות הכוח בחייה, ג'ון וג'ני. שנית, היא גם מתעמתת מול עצמיותה וקובעת את גבולותיה החדשים תוך כדי פריצת אלו הישנים. בהזדהותה עם האישה שמאחורי הסורגים, הפורצת החוצה אף היא, הדוברת "זוחלת לאור יום" בשטח הפתוח, אל מול ההגבלה שמציב עליה ג'ון. היא אף מערערת את ההגבלות האובייקטיביות של עולם החומר, כחלומם של הרומנטיקנים, כאשר היא מתרוצצת במרחב הפתוח "מהירה כצל הענן ברוח חזקה" ונצפית מכל החלונות בו זמנית. בעולמה החדש, בתבנית שעל נייר הקיר, היא נפגשת מחדש עם החברה תוך חשדנות האופיינית למודרנה. המודרנה עוזרת לאישה לפרוץ את הסורגים, אך יחד עם זאת מחביאה חבל למקרה וזו תנסה להימלט. בסופו של הסיפור נראה כי עם סיום מרד הנעורים הדוברת "מתבגרת", כלומר מוצאת לעצמה מסגרת ועוגן באותה התבנית אשר תפסה מקודם כמכשול, ומוותרת על קפיצה מהחלון משום ש"אין זה מקובל"– ובכך בוגדת סופית באידיאל הרומנטי ואף בשגעונה.

מצד שני, מובן כי מדובר במחלה משפילה, משתקת וככל הנראה אף חשוכת מרפא. הדינאמיקה של הטקסט, המציגה תבנית דו-שכבתית בה לסורגים יש את אותה ממשות קיום כמו גם לאישה הנסתרת, דורשת מאתנו לקבל את תקפותו של נרטיב השחרור הרומנטי ביחד עם זו של כשלונו המחפיר ולערב בקריאתנו את שתי הפרשנויות. אני מציע לראות בהקבלה הסמלית שבין שגעון הדוברת לבין תכתיב האינדיבידואליות הרומנטי ביקורת על ריחוקו של תכתיב זה מהמציאות הקיימת, ובייחוד מציאות התכתיבים המגדריים. התפעלות מיופיו של הטבע לא מקיימת אדם בחייו, וככלל, הטבע איננו נגיש כמוקד התפעלות נטולת דאגה אלא ליחידי סגולה. מרבית צרכני הספרות הרומנטית, לעומת זאת, לכודים בשגרת חיים אפורה ומייגעת. במקרה של האישה הוויקטוריאנית, אשר מנקודת מבטה כותבת גילמן, בהחלט יש מקום להשוואה בין הפלגת הדמיון הרומנטי לפרשנות מאולצת של המציאות היומיומית בה היא משועבדת לעבודות בית בלתי פוסקות – מציאות אשר הרבה יותר הוגן לדמות לזחילה כפייתית ומשפילה סביב חדר נעול, מצב בו אנו מוצאים את הדוברת בסיום הסיפור. לא זאת בלבד שהגישה הרומנטית איננה נוגעת למקור המצוקה המהותי, אלא היא אף מקבעת את הפתולוגיה בהסחת הדעת הרגעית של הקוראים.

למרות שסיפורה של הדוברת הוא המפורט והמרכזי בטקסט, אבקש להמשיך את הקריאה ולהראות כי דיכוי האישה במשטר המגדרי הוויקטוריאני מהווה רק פן אחד מתוך הכשל הרחב של הפרויקט האינדיבידואליסטי. קורותיו של ג'ון מספקים מעין הקבלה של קריסת הדוברת, אלא שבמקרה זה הקריסה ממוקמת במסגרת הערכים הוויקטוריאניים. סיפורו דל בפרטים לעומת זה שלה, אך קיצוניות התמוטטותו הופכת אותו למעניין לא פחות. בנקודת ההתחלה הוא מצטייר כגבר חזק ובעל אוהב. עם זאת, הערתה של הדוברת על "חלחלתו האיומה" מאמונות טפלות, כמו גם תגובתו הקיצונית לווידוי על התדרדרות מצבה הנפשי של הדוברת מעידות על זרותו וחולשתו נוכח העולם הפנימי. אף ייתכן  כי דיווחי הדוברת על התנהגויותיו המשונות בחציו השני של הסיפור אכן משקפות את מצבו ולא רק את עיוותי התפיסה שלה. התעלפותו בסיום הסיפור משמעותית במיוחד לאור עיסוקו הרפואי המחזיק אותו ימים ולילות מחוץ לביתו לצורך טיפול ב"מקרים דחופים", ותומכת בפרשנות לפיה המטריאליזם הקיצוני שלו מסתיר פחד עמוק מפני כל מה שאיננו מדיד ומוחשי.

במקביל לפרשנות שהעמידה את מחלתה של הדוברת על התנגשות חד-משמעית בין שתי פרדיגמות האינדיבידואל (אותה ביקשתי לדחות לטובת מיקוד בסתירות הפנימיות של מודל האישיות הרומנטי) ניתן למצוא בנרטיב התנגשות זה הסבר פשוט גם להיחלשותו של ג'ון. כאמור, התפיסה הוויקטוריאנית דורשת את המרחב הביתי כתשתית בסיסית להתמודדות מתמשכת עם העימותים הכרוכים בחיי חברה. מכאן אפשר לזהות את חוסר תפקודה של הדוברת בטיפוח הבית, בצירוף של לחץ העבודה המחזיק את ג'ון לתקופות ארוכות במסגרת החברה החיצונית, בתור זה המתיש ומחליש אותו. דאגה אנושית לאור התדרדרותה המתמשכת של אשתו, בצירוף  חוויית חוסר האונים המקצועית שלו כרופא, מספקים הסבר סביר לכך שבהיחשפותו לשפל מצבה הוא יגיב באופן קיצוני. אפשר גם לטעון שעצם השתייכותה של הדוברת לפרדיגמה הרומנטית מכשילה את כינון המרחב הביתי לפי התבנית הוויקטוריאנית עוד מלפני מחלתה.

עם זאת, גם כאן ישנן אינדיקציות חזקות לדחייה של הסבר זה. אמנם אין דיון ממוקד בטיב היחסים בין בני הזוג לפני המחלה של הדוברת, אך הרמזים הפזורים בטקסט מערערים על תמונת האידיליה הביתית דווקא מצידו של ג'ון. הדוברת מצהירה מספר פעמים כי בעלה אוהב אותה ופועל מתוך אהבה כלפיה. עם זאת, ג'ון הוא למעשה האחראי העיקרי להתדרדרותה על  אף שהוא מיטיב לדאוג לפן החומרי של החלמתה, שכן הוא מונע ממנה כל אפיק של התמודדות בונה עם מצוקתה. התייחסויות ישירות לאהבתו מצויות בקונטקסט של משטור קיצוני של סדר היום של הדוברת, של מחסום ממשי בפני תקשורת ואף של מרמה ממש. בהתחשב בכך שמדובר במבעי האהבה מצד האדם השפוי והבריא במערכת היחסים, קשה להניח שאילו הדוברת הייתה מחלימה, יחסי הזוג היו יוצרים מרחב בטוח ותומך. מאחר וערעור זה של נרטיב הבסיס של יחסי פרט וחברה בתפיסה הוויקטוריאנית מובא דרך דמותו של ג'ון, המייצג כאמור את הערכים הוויקטוריאניים, נראה כי הטקסט דוחה גם את פרדיגמת האינדיבידואל הנלווית. בכך פוסל הסיפור בזה אחר זה את שני המודלים של האינדיבידואל המודרני אשר העלה למבחן – ולא ממקד את הכשל בעימות בין השניים.

כל קריאה סבירה בסיפור תעמוד על ביקורת נוקשה כלפי הסדר החברתי הקיים, אם כי יש מקום לבירור פרטני של מהות הסדר והביקורת המדוברים. מעניין לא פחות לשאול מה מוצע לנו כתחליף. הפרשנות הפמיניסטית הבסיסית רואה בסיפור קריאה לקידום זכויות האישה, וגילמן עצמה מעידה כי כתבה את הסיפור בתגובה לסבל שנגרם לה ולרבות אחרות מה"ריפוי במנוחה"; ואכן מקומה המרכזי של מצוקת הדוברת בסיפור וההקשר המגדרי הגלוי שלה מזמינים קריאה שכזו. עם זאת, התמוטטותו של ג'ון בסיום הסיפור מבקשת הסבר מהותי יותר מטענה לצדק פואטי, ולכן אבקש לראות את בחינת מעמד האישה בסיפור כחלק מאמירה רחבה יותר.

התמה הכללית ביותר בסיפור היא בחינת גבולות – פיזיים, חברתיים-מגדריים, ואישיים. המרחב המוגן של הבית הופך לכלוב, הוא נפרץ ומאושש מחדש כאשר הדוברת בוחרת לקשור את עצמה לאותו המקום בו סבלה לכל אורך הסיפור. החלוקה המגדרית, "אם ההנגדות הבינאריות", הטובעת שונות מהותית בין הנשי לגברי הרבה מעבר להבדל הביולוגי, נבחנת בקפידה ונמצאת מזיקה לשתי הישויות אותן היא מנחילה כנפרדות ומבודדות זו מזה. גם גבולות האישיות מועמדים במבחן. הזיהוי הטבעי-לכאורה בין אישיות לבין אורגניזם אנושי בנפרד מסביבתו מעורער כאשר הדוברת מוצאת אישה לכודה בתוך תבנית מצוירת על נייר קיר; בהמשך הסיפור אף הגבול שבין הדוברת לבין אישה זו מתפוגג ונשמט. גבולות אישיותיים נוספים מתנזלים גם הם במידת מה. כך, בעוד שהדוברת היא היחידה שמתעניינת בנייר הקיר, גם ג'ון וג'ני מגלים סימנים של השפעה נסתרת של התבנית, ובנקודה מסוימת ג'ון והדוברת מחליפים לרגע תפקידים כאשר היא מעלה "היפותזה מדעית" והוא זה המחפש תירוצים סתמיים להתקרב לקיר ולחוקרו. גם את הסיום ניתן לקרוא כפריצת גבולות בה חולשה נשית סטריאוטיפית תוקפת לפתע את ג'ון בעוד שהדוברת נוהגת על פי הסטריאוטיפ הגברי האלים כאשר היא מתייחסת לבעלה המעולף כאל מטרד שולי וממשיכה את מסלול זחילתה מעליו.

אין בבחינה זו של הגבולות השונים אמירה מגובשת הטוענת לפתרון מוגדר. התמזגות הדוברת עם התבנית בקיר מדגימה אפשרות בלתי צפויה המערערת פעם נוספת על נטייתנו לסמוך על הצפוי והמוכר– בין היתר גם בפרשנות. גבולות הבית והסדר החברתי, כל אחד מכיוון אחר, מעלים על הפרק את הסוגיה הישנה של המידה הנכונה. גבולות הבית מגנים ותומכים, אך כאשר נכפית הגנה זו על הדוברת ביתר קפידה, החדר הופך לתא כליאה. כלפי המסגרת החברתית הנרטיב נוקט בתנועה ההפוכה. מעטים יטענו כי התפיסה המגדרית בחברה הוויקטוריאנית הוגנת כלפי האישה, אך גם הפריצה השלמה של הגבולות הנורמטיביים איננה מצטיירת כאלטרנטיבה טובה. נראה כי ביחד עם הקריאה לשינוי, הטקסט מדגיש את הסכנה שבשבירת האיקונות המקודשות– מבלי לוותר על הכרחיותה של שבירה שכזו.

אנטון פובזנר הוא סטודנט שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות אנגלית. עבודתו של אנטון נכתבה במסגרת הקורס "ספרות מופת: חדר המכונות של היופי - מרומנטיקה למודרניזם" שהועברה על-ידי ד"ר עודד וולקשטיין.

ביבליוגרפיה

• Baumeister, Roy F. “How the Self Became a Problem: A Psychological Review of Historical Research.” Journal of Personality and Social Psychology 52.1 (1987): 163-176. Print.
• Gilman, Charlotte Perkins, The Yellow Wallpaper, 1892. Web.